Palestina 1936 – quando tutto ebbe inizio – di Anne-Marie Jacir

Introduzione

Ci sono film storici che utilizzano il passato per raccontare una storia. E ce ne sono altri che provano a entrare nel passato, a ricostruirne i luoghi, i volti, le contraddizioni, quasi per restituire alla Storia qualcosa che il tempo, o la memoria collettiva, ha progressivamente cancellato.

Palestine 36 di Annemarie Jacir appartiene decisamente a questa seconda categoria e, probabilmente, è proprio questo uno degli aspetti che mi ha maggiormente colpito durante la visione. Perché la regista palestinese sceglie di non cominciare dal 1948, dalla nascita dello Stato d’Israele e dalla Nakba (La Nakba in arabo النكبة, al-Nakba, letteralmente «la catastrofe» è il termine con cui i palestinesi indicano l’esodo, l’espulsione e lo sradicamento di centinaia di migliaia di palestinesi dalle loro terre e dalle loro abitazioni durante la guerra del 1947-1949, che accompagnò la nascita dello Stato d’Israele. È uno degli avvenimenti fondamentali della storia contemporanea del Medio Oriente), né tantomeno dalle guerre che avrebbero successivamente segnato la storia del Medio Oriente.

Decide invece di tornare indietro, al 1936, quando Israele ancora non esisteva e la Palestina si trovava sotto il Mandato britannico, e ci costringe in questo modo a porci una domanda apparentemente semplice ma, a mio avviso, fondamentale per comprendere non soltanto il film:

«Che cosa stava accadendo in Palestina prima che nascesse lo Stato d’Israele?»

La prospettiva di Annemarie Jacir è dichiaratamente palestinese e credo sia importante precisarlo subito, non per relativizzare ciò che il film racconta, ma per comprenderne meglio il punto di vista.

Nessun film storico, del resto, è una finestra neutrale aperta sul passato.

Ogni autore seleziona gli avvenimenti, decide quali personaggi seguire, dove collocare la macchina da presa e, soprattutto, che cosa lasciare fuori campo.

Nel caso di Palestine 36 questo punto di vista è particolarmente evidente e ritengo che il modo più interessante di affrontare il film sia proprio quello di lasciarsi coinvolgere dal racconto senza rinunciare, però, alla necessità di distinguere gli eventi storicamente documentati dalle inevitabili elaborazioni della drammaturgia cinematografica.

Analisi degli eventi

1. Prima del 1936: una storia che era cominciata molto prima

Il sottotitolo italiano, «Quando tutto ebbe inizio», è sicuramente suggestivo (secondo me inutile) anche se funziona benissimo dal punto di vista promozionale e cinematografico, ma che rischia di diventare fuorviante se lo interpretiamo letteralmente.

Nel 1936, infatti, non comincia affatto la questione palestinese, le cui radici moderne vanno ricercate almeno nella seconda metà dell’Ottocento e nella nascita del sionismo politico, sviluppatosi in Europa anche come risposta all’antisemitismo e alle persecuzioni subite dalle comunità ebraiche.

Il Primo Congresso sionista, organizzato da Theodor Herzl, si svolse a Basilea nel 1897, quasi quarant’anni prima degli avvenimenti raccontati dal film.

La Palestina, naturalmente, non era uno spazio vuoto in attesa che qualcuno gli attribuisse un’identità.

Faceva parte dell’Impero ottomano ed era abitata prevalentemente da una popolazione araba, musulmana e cristiana, accanto a comunità ebraiche presenti da secoli.

Il passaggio decisivo avviene durante la Prima guerra mondiale e soprattutto nel 1917, con la Dichiarazione Balfour, attraverso la quale il governo britannico si dichiarava favorevole alla costituzione in Palestina di un national home for the Jewish people, aggiungendo però che non avrebbero dovuto essere pregiudicati i diritti civili e religiosi delle comunità non ebraiche già presenti nel territorio.

È proprio questa compresenza di aspirazioni differenti, e progressivamente sempre più difficili da conciliare, a costituire uno dei nodi storici fondamentali.

Dopo la dissoluzione dell’Impero ottomano la Palestina passa sotto l’amministrazione britannica e, negli anni successivi, cresce da una parte il movimento nazionale palestinese, che rivendica l’indipendenza, mentre dall’altra aumenta l’immigrazione ebraica, particolarmente intensa negli anni Trenta anche per effetto dell’ascesa di Hitler e della persecuzione degli ebrei europei.

Nel mezzo si trova la Gran Bretagna, potenza mandataria chiamata a governare una situazione che diventa progressivamente ingestibile.

Credo che sia proprio questa triangolazione, palestinesi, movimento sionista e potenza coloniale britannica, a costituire il vero presupposto storico di Palestine 36, molto più di una lettura retrospettiva che trasformi automaticamente tutto ciò che accade prima del 1948 in una semplice anticipazione del successivo conflitto israelo-palestinese.

2. Ma allora perché proprio il 1936?

È proprio a questo punto che, a mio avviso, si comprende meglio la scelta di Annemarie Jacir.

Il 1936 non è l’anno nel quale nasce il problema, ma è uno dei momenti nei quali una serie di tensioni politiche, demografiche, economiche e sociali, accumulate nei decenni precedenti, assumono la forma di un conflitto collettivo.

Nell’aprile del 1936, dopo una successione di violenze e rappresaglie all’interno di un contesto già fortemente deteriorato, viene proclamato uno sciopero generale e prende forma quella che passerà alla storia come la Grande rivolta araba di Palestina, destinata a proseguire, attraverso diverse fasi, fino al 1939.

Tra le principali rivendicazioni del movimento palestinese figuravano:

1. l’indipendenza;
2. il blocco dell’immigrazione ebraica;
3. e la richiesta di restrizioni alla vendita delle terre.

Ed è proprio qui che il film, almeno dal mio punto di vista, comincia a mostrare una delle sue idee più interessanti.

La Storia smette di essere qualcosa che accade soltanto nei palazzi del potere, nei documenti diplomatici o nelle decisioni delle grandi potenze, ed entra progressivamente nella quotidianità degli individui. Nei villaggi, nelle famiglie, nel lavoro, nei rapporti affettivi, nella possibilità stessa di muoversi da un luogo all’altro.

Questo passaggio mi ha particolarmente colpito perché credo rappresenti uno dei momenti nei quali il cinema riesce a fare qualcosa di diverso rispetto alla storiografia, non necessariamente di più vero, ma sicuramente di diverso riuscendo a trasformre un processo storico in un’esperienza percettiva.

Una data smette di essere soltanto una data, e diventa il tempo vissuto dalle persone che quella data si sono trovate ad viverla, e noi con loro attraverso la visione del film.

3. Il potere britannico e la trasformazione dello spazio

Uno degli aspetti che il film rende più evidenti, e che credo sia necessario ricordare soprattutto allo spettatore contemporaneo, è che nel 1936 lo Stato d’Israele non esiste ancora.

L’autorità politica che governa la Palestina è britannica ed è quindi il colonialismo britannico, almeno nella costruzione narrativa scelta da Jacir, a occupare il centro istituzionale del conflitto.

Tra i personaggi storicamente esistiti troviamo Sir Arthur Grenfell Wauchope, interpretato da Jeremy Irons, Alto Commissario britannico per la Palestina dal 1931 al 1938.

Durante il suo mandato aumentò considerevolmente l’immigrazione ebraica e scoppiò la rivolta araba.

La scelta di Jeremy Irons mi sembra particolarmente efficace perché evita di trasformare il potere coloniale in una caricatura.

Wauchope non ha bisogno di apparire continuamente brutale.

Il potere può essere educato, elegante, formalmente razionale e perfettamente convinto della legittimità delle proprie decisioni.

Anzi, proprio questa distanza fra il linguaggio amministrativo e le conseguenze materiali delle decisioni assunte produce, almeno su di me, un effetto persino più inquietante di una rappresentazione apertamente aggressiva.

Il film mostra progressivamente il passaggio dall’amministrazione alla repressione e Jacir riesce a rappresentarlo modificando anche il significato degli spazi.

Le strade, inizialmente luoghi di collegamento tra comunità e persone, diventano progressivamente spazi di sorveglianza e controllo.

Spostarsi non è più un’azione neutrale. Muoversi significa attraversare e addirittura sfidare il potere.

Mi sembra uno dei passaggi più interessanti dal punto di vista dello specifico filmico, perché la trasformazione politica viene resa attraverso una trasformazione percettiva dello spazio.

Il territorio non cambia fisicamente, ma cambia il modo in cui i personaggi possono abitarlo.

4. Orde Wingate, la Storia e la necessità della drammaturgia

Un altro personaggio realmente esistito è Orde Wingate, ufficiale britannico arrivato in Palestina nel 1936 e destinato a sviluppare un fortissimo sostegno al progetto sionista.

Negli anni successivi avrebbe organizzato le Special Night Squads, unità britannico-ebraiche impiegate contro i ribelli arabi, costituite però nel 1938, quindi in una fase successiva rispetto all’anno indicato dal titolo del film.

Questa apparente discrepanza temporale permette, a mio avviso, di affrontare un problema sempre molto interessante quando si analizza il cinema storico:

il tempo della Storia e il tempo della drammaturgia non coincidono necessariamente.

Un film deve comprimere processi che nella realtà si sono sviluppati nell’arco di mesi o anni, deve attribuire a determinati personaggi una funzione narrativa riconoscibile e deve, soprattutto, rendere intellegibile in circa due ore una materia storica estremamente complessa.

Wingate diventa quindi qualcosa di più della ricostruzione biografica di un ufficiale realmente esistito.

A lui viene affidato quasi il ruolo di correlativo drammaturgico della progressiva militarizzazione del conflitto, anticipando all’interno della struttura narrativa processi che storicamente si definiranno pienamente negli anni successivi.

Questo non significa necessariamente falsificare la Storia. Significa interpretarla cinematograficamente.

Ed è proprio per questo che un film storico non dovrebbe mai essere utilizzato come unico strumento per conoscere gli eventi che racconta, così come non avrebbe senso giudicarlo esclusivamente sulla base della sua capacità di riprodurre cronologicamente ogni avvenimento.

5. La Peel Commission e la progressiva chiusura delle alternative

La rivolta del 1936 costrinse il governo britannico a interrogarsi più radicalmente sul futuro del Mandato e portò alla costituzione della Royal Commission presieduta da Lord Peel.

Il rapporto pubblicato nel 1937 concluse sostanzialmente che le aspirazioni nazionali arabe ed ebraiche erano difficilmente conciliabili all’interno dello stesso assetto politico e propose una partizione territoriale.

È un passaggio che ritengo particolarmente importante perché permette di comprendere in che senso il 1936 rappresenti davvero una cesura.

Da quel momento la partizione entra stabilmente tra le possibili soluzioni politiche della questione palestinese e, undici anni più tardi, sarà l’ONU a proporre un diverso piano di divisione del territorio.

Il 1936 quindi non costituisce, come dicevo, l’inizio assoluto del conflitto, ma rappresenta, senza obra di dubbio, uno dei momenti nei quali le possibilità alternative sembrano cominciare progressivamente ahimè a restringersi.

E questo mi sembra forse ancora più interessante del concetto di “inizio”.

La Storia non procede soltanto attraverso ciò che accade. Ma anche attraverso le possibilità che smettono progressivamente di essere disponibili.

6. Il cinema storico documentarista come strumento di verità e di denuncia

Credo che uno dei meriti più importanti del cinema storico documentarista, a me sempre molto caro, sia proprio quello di riuscire a portare alla conoscenza di un pubblico molto più ampio avvenimenti, responsabilità e ingiustizie che rischierebbero altrimenti di rimanere patrimonio quasi esclusivo degli storici, degli studiosi o delle popolazioni che ne hanno conservato la memoria.

Ed è una funzione che considero particolarmente importante quando il cinema decide di raccontare vicende che, per ragioni politiche, culturali o semplicemente per la progressiva selezione operata dalla memoria collettiva, non hanno ricevuto un’attenzione proporzionata alla loro rilevanza.

Un film storico documentarista non è un libro di storia e, soprattutto, non deve in alcun modo esserlo.

Possiede infatti strumenti espressivi differenti, che gli consentono di trasformare gli eventi documentati in un’esperienza narrativa, visiva ed emotiva capace di raggiungere lo spettatore con una forza che la semplice esposizione dei fatti non sempre riesce ad avere.

Attraverso la sceneggiatura, la costruzione dei personaggi, la fotografia, il montaggio e il sonoro, il cinema può restituire a quegli avvenimenti una dimensione umana, permettendoci non soltanto di conoscerli, ma anche di comprendere più profondamente che cosa abbiano significato per le persone che li hanno vissuti.

Naturalmente questo comporta una necessaria elaborazione drammaturgica.

Anche quando nasce da una documentazione accurata, un film deve selezionare eventi, comprimere il tempo, costruire personaggi, immaginare dialoghi e attribuire una struttura narrativa a vicende che nella realtà non possedevano necessariamente la stessa linearità.

Ma questa rielaborazione non rappresenta di per sé un limite alla capacità del cinema di raccontare la verità storica.

È piuttosto il linguaggio attraverso il quale quella verità può diventare accessibile, comprensibile e, soprattutto, emotivamente significativa.

Palestine 36 non fa eccezione.

Wauchope e Wingate sono personaggi realmente esistiti, mentre altre figure sono di invenzione o risultano costruite attraverso la sintesi di differenti esperienze sociali.

Ma è proprio l’intreccio fra gli avvenimenti documentati e le vicende individuali dei personaggi a consentire ad Annemarie Jacir di restituire alla Grande rivolta araba del 1936 una dimensione che va ben oltre la semplice ricostruzione cronologica.

Non credo, quindi, che la distinzione fra verità documentaria e verità cinematografica debba essere utilizzata per mettere in discussione il valore conoscitivo di un’opera.

Al contrario, penso che le due dimensioni possano integrarsi reciprocamente, purché naturalmente la libertà della ricostruzione drammaturgica non finisca per alterare arbitrariamente i fatti storici fondamentali.

La verità documentaria riguarda ciò che possiamo verificare attraverso le fonti, mentre quella cinematografica riguarda il modo in cui un autore interpreta quegli avvenimenti, li organizza attraverso il linguaggio audiovisivo e riesce a restituirne il significato umano, sociale e politico.

Ed è proprio qui che, a mio avviso, emerge una delle responsabilità più importanti del cinema storico documentarista: non soltanto raccontare ciò che è accaduto, ma contribuire a impedire che venga dimenticato, rimosso o privato della sua complessità.

Non penso, del resto, che la macchina da presa debba necessariamente essere neutrale.

Anzi, credo esattamente il contrario.

Credo che è necessario che il regista decida sempre dove collocarla, quali personaggi seguire, quali avvenimenti rappresentare e quali immagini affidare alla memoria dello spettatore.

La scelta del punto di vista è parte integrante dello specifico filmico di questo genere di film e sarebbe ingenuo pretendere che un autore dovesse cancellare la propria sensibilità morale e culturale nel momento in cui decide di raccontare una vicenda storica.

Questo non significa naturalmente rinunciare al rigore della ricostruzione o confondere la denuncia con la propaganda.

Significa piuttosto riconoscere che prendere posizione e rispettare la verità storica non sono necessariamente due atteggiamenti incompatibili.

Un film può assumere una prospettiva dichiarata e, nello stesso tempo, fondare la propria rappresentazione su eventi documentati, lasciando allo spettatore lo spazio necessario per comprenderli e interpretarli.

Ed è proprio ciò che Annemarie Jacir cerca di realizzare con Palestine 36.

Attraverso la ricostruzione della società palestinese, l’utilizzo delle immagini d’archivio e l’intreccio fra le vicende individuali e gli avvenimenti collettivi, la regista restituisce visibilità a una pagina di storia che molti spettatori probabilmente conoscono soltanto superficialmente, quando non la ignorano del tutto.

Il cinema storico diventa così non soltanto uno strumento di conoscenza, ma anche un esercizio di memoria e una possibilità di interrogare criticamente il presente.

Ed è probabilmente proprio questa la ragione per cui considero Palestine 36 un’opera particolarmente significativa: non perché pretenda di sostituirsi alla Storia, ma perché riesce a farcela incontrare attraverso il cinema.

Analisi degli esistenti

7. Yusuf e la struttura corale del racconto

Annemarie Jacir sceglie opportunamente di non affidare il racconto a un unico protagonista assoluto.

Palestine 36 possiede infatti una struttura decisamente corale, nella quale si intrecciano contadini, lavoratori, famiglie, giornalisti, appartenenti alla borghesia urbana, funzionari britannici e personaggi direttamente coinvolti nella rivolta.

Il personaggio che più si avvicina alla funzione tradizionale del protagonista è Yusuf, un giovane che si muove continuamente tra il proprio villaggio e Gerusalemme e che assume, proprio per questo, una funzione narrativa che ritengo particolarmente importante. Yusuf non collega soltanto due luoghi geografici, ma due differenti forme di esperienza della Palestina.

Da una parte la campagna, il lavoro agricolo, i rapporti familiari, una dimensione comunitaria ancora fortemente legata alla terra; dall’altra Gerusalemme, la borghesia, i giornali, la radio, la politica e la presenza molto più evidente dell’amministrazione coloniale britannica.

Il continuo movimento di Yusuf tra questi due mondi diventa quasi una forma di montaggio interno alla narrazione. Attraverso di lui la macchina da presa può spostarsi da una classe sociale all’altra, dalla dimensione privata a quella pubblica, dalla relativa normalità della vita quotidiana alla crescente politicizzazione dello spazio. Ed è proprio questa struttura che permette a Jacir di evitare almeno in parte il rischio di rappresentare i palestinesi come un soggetto collettivo indifferenziato.

La Palestina che vediamo nel film è composta da individui che non reagiscono tutti nello stesso modo.

C’è chi partecipa direttamente alla rivolta, chi osserva, chi cerca di proteggere la propria famiglia, chi vorrebbe continuare semplicemente a vivere, chi possiede una maggiore consapevolezza politica e chi viene progressivamente trascinato dentro gli avvenimenti, che sono poi i personaggi nei quali m’identifico di più.

È una scelta drammaturgica importante perché sostituisce alla figura dell’eroe tradizionale un vero e proprio organismo sociale.

8. Prima del conflitto, una società

Una delle scelte che trovo più significative nel film avviene, paradossalmente, prima ancora che il conflitto assuma una posizione dominante all’interno della narrazione.

Jacir sembra volerci dire, attraverso le immagini, che prima di mostrarci la rivolta deve mostrarci ciò che esisteva prima della rivolta.

Vediamo quindi le case, le strade, i mercati, i campi coltivati, la radio, i giornali, le famiglie, la borghesia di Gerusalemme e la vita dei villaggi.

Quella che emerge è una società articolata, attraversata da differenze economiche e culturali, nella quale la modernità convive con strutture sociali e comunitarie tradizionali.

Ed è una rappresentazione particolarmente importante perché contrasta, almeno in parte, con un immaginario occidentale che tende spesso a pensare la Palestina pre-1948 quasi esclusivamente attraverso il conflitto che sarebbe venuto dopo.

Jacir sembra invece interessata a costruire innanzitutto la presenza di quel mondo, e credo che proprio qui assuma un significato decisivo l’utilizzo delle immagini d’archivio.

Non servono soltanto a certificare che determinati avvenimenti siano realmente esistiti, ma diventano la traccia materiale di una società.

Persone che camminano, bambini, edifici, automobili, lavoratori, spazi urbani: frammenti apparentemente ordinari che acquistano un valore enorme proprio perché restituiscono consistenza a un passato che la memoria collettiva rischia spesso di ridurre alla sola dimensione del conflitto.

Da questo punto di vista credo sia particolarmente interessante il modo in cui il paesaggio viene fotografato.

La Palestina non è mostrata soltanto come territorio conteso, ma come luogo abitato e, soprattutto, come luogo bello.

La luce, la pietra, gli ulivi, i campi e le architetture assumono quasi una funzione memoriale.

Non credo si tratti semplicemente di una ricerca estetica: se vuoi raccontare la perdita di qualcosa, devi prima riuscire a mostrarne il valore.

9. La radio e la modernità sotto controllo

Tra gli elementi apparentemente secondari della narrazione ce n’è uno che mi ha colpito più di quanto mi sarei aspettato: la Palestine Broadcasting Service.

Non è un’invenzione cinematografica.

Le trasmissioni iniziarono realmente nel marzo del 1936, poche settimane prima dell’esplosione della rivolta, ed erano organizzate dall’amministrazione britannica in arabo, inglese ed ebraico.

È un elemento che trovo particolarmente affascinante, anche per la singolare coincidenza temporale. Mentre la Palestina entra in una delle fasi più drammatiche della propria storia contemporanea, nasce contemporaneamente uno dei più importanti strumenti di comunicazione di massa dell’epoca.

La radio nel film finisce quindi per assumere una funzione che va ben oltre quella scenografica.

È modernizzazione e comunicazione, ma è contemporaneamente controllo, perché chi possiede il mezzo di comunicazione possiede anche il potere di selezionare le voci, di stabilire ciò che può essere detto e ciò che deve restare fuori dalla trasmissione.

Mi ha fatto inevitabilmente pensare alla natura ambivalente delle tecnologie della comunicazione, che possono essere nello stesso momento strumenti di emancipazione e strumenti di potere. Quasi un secolo dopo, e con tecnologie infinitamente più sofisticate, la questione non mi sembra affatto superata.

10. Il grande fuori campo: la presenza ebraica e il sionismo

È a questo punto che credo diventi necessario affrontare quello che considero uno degli aspetti più problematici ma anche più interessanti del film: ciò che Jacir sceglie di non raccontare, o di raccontare soltanto marginalmente.

La componente ebraica della Palestina mandataria resta infatti relativamente ai margini della costruzione narrativa.

Il sionismo è presente, l’immigrazione ebraica costituisce uno dei fattori determinanti del conflitto, ma mancano quasi del tutto personaggi ebrei dotati di una soggettività narrativa paragonabile a quella attribuita ai protagonisti palestinesi.

Credo sia importante osservare questa scelta senza trasformarla automaticamente in un’accusa.

Palestine 36 è un film palestinese e sceglie consapevolmente di raccontare la storia attraverso quello sguardo.

Sarebbe altrettanto sbagliato pretendere che ogni film storico debba rappresentare con identico peso tutte le prospettive possibili.

E proprio per questo il fuori campo resta significativo.

La tragedia storica che si sta preparando nasce anche dall’incontro, e progressivamente dallo scontro, tra due differenti aspirazioni nazionali.

Da una parte una popolazione araba palestinese che rivendica il diritto all’autodeterminazione nel territorio in cui vive; dall’altra un movimento nazionale ebraico che cerca una patria anche come risposta a secoli di persecuzioni, e che negli anni Trenta si trova davanti all’espansione dell’antisemitismo europeo e alla catastrofe imminente del nazismo.

Credo quindi che il modo intellettualmente più corretto di guardare il film sia accettare il suo punto di vista senza confonderlo necessariamente con la totalità della Storia, anche se. ammettiamolo, ormai la deriva gennocidaria che la Storia ha assunto rende assolutamente necessaria, ed arrivo a dire urgente, questa scelta.

11. Cristiani e musulmani: l’identità prima della religione

Ho trovato particolarmente interessante anche il modo in cui il film rappresenta la pluralità religiosa della società palestinese.

Jacir non identifica la Palestina esclusivamente con l’Islam, ma mostra cristiani e musulmani all’interno dello stesso spazio sociale e della stessa esperienza storica.

La scelta non è secondaria.

L’identità palestinese viene costruita principalmente come appartenenza territoriale, culturale e nazionale, e soltanto successivamente come appartenenza religiosa.

Dal punto di vista audiovisivo questa idea viene espressa soprattutto attraverso il montaggio e l’accostamento di rituali, gesti e comunità differenti.

Non c’è bisogno di una lunga spiegazione ideologica perché è la relazione tra le immagini a produrre il significato.

E ancora una volta mi sembra che Jacir funzioni meglio quando affida il proprio discorso alle forme del cinema piuttosto che alle parole dei personaggi.

12. Cinque scene particolarmente significative

All’interno di una struttura narrativa così ampia e corale ci sono alcune scene che, più di altre, mi sono rimaste impresse e che credo aiutino a comprendere il modo in cui Annemarie Jacir utilizza il linguaggio audiovisivo per trasformare gli eventi storici in esperienza individuale.

Una delle più efficaci è sicuramente quella nella quale Khulud si sfila la fede dal dito e la restituisce al marito Amir, dopo avere compreso fino a che punto le sue scelte siano diventate incompatibili con ciò in cui lei crede. Non vorrei raccontare troppo di ciò che precede questo momento, anche per non sottrarre qualcosa alla visione, ma trovo molto bello che Jacir non abbia bisogno di costruire un lungo dialogo esplicativo. Le bastano un oggetto, una mano e un gesto. La fede, esistente appartenente alla dimensione più privata della vita coniugale, diventa improvvisamente un significante morale e politico: togliersela significa interrompere simbolicamente il rapporto matrimoniale ma, nello stesso tempo, prendere le distanze dalle scelte dell’uomo che ha sposato. È uno dei momenti nei quali mi sembra si realizzi meglio quell’ingresso della macrostoria nella microstoria che attraversa tutto il film: il conflitto politico arriva dentro una relazione affettiva e finisce per modificarla irreversibilmente.

Altrettanto significativa mi è sembrata l’inaugurazione della Palestine Broadcasting Service, forse perché la radio rappresenta perfettamente quella modernità ambigua che il film mette continuamente in scena. Durante la trasmissione inaugurale ascoltiamo le tre lingue della Palestina mandataria, inglese, ebraico e arabo, quasi che il mezzo di comunicazione dovesse rappresentare simbolicamente la possibilità di una convivenza. Ma l’ordine stesso con cui quelle voci entrano nello spazio sonoro può essere letto anche come una rappresentazione della gerarchia politica esistente: prima l’autorità britannica, poi la rappresentanza ebraica, quindi quella araba. Non so quanto sia opportuno attribuire intenzionalmente alla regista ogni implicazione di quella successione, ma durante la visione ho avuto la sensazione che la radio diventasse quasi una rappresentazione in miniatura dell’intera Palestina mandataria: lingue e comunità differenti apparentemente riunite dallo stesso mezzo, mentre dietro quella convivenza istituzionale stanno già maturando fratture sempre più profonde.

Ancora più forte, proprio perché utilizza nuovamente la radio ma ne modifica completamente il significato, è la sequenza dell’annuncio delle conclusioni della Commissione Peel.

Quello stesso mezzo che sembrava avere inaugurato una possibilità di comunicazione diventa ora lo strumento attraverso il quale arriva nelle case una decisione politica destinata a cambiare la percezione del futuro. È particolarmente efficace osservare le reazioni di Khulud e degli altri personaggi mentre ascoltano l’ipotesi della partizione: non assistiamo a una conferenza internazionale, non siamo nelle stanze in cui quella soluzione è stata elaborata, ma ne percepiamo gli effetti attraverso i volti di chi la sta ascoltando. È una scelta di regia apparentemente semplice, ma molto cinematografica, perché trasferisce un avvenimento geopolitico dalla dimensione astratta della diplomazia a quella concreta dell’esperienza individuale.

Mi hanno colpito molto anche le sequenze ambientate nel villaggio, soprattutto quando quello spazio inizialmente associato alla terra, alla famiglia e alla vita quotidiana viene progressivamente attraversato dalla violenza e dalla presenza militare. Qui non c’è forse una singola scena da isolare quanto una vera e propria trasformazione audiovisiva. Jacir ci fa conoscere prima quel mondo nella sua normalità, attraverso i campi, gli alberi, i bambini e le relazioni fra le persone, e proprio per questo il successivo ingresso della minaccia acquista maggiore forza. È uno dei casi nei quali scenografia, fotografia e organizzazione dello spazio narrativo lavorano insieme: il luogo rimane fisicamente lo stesso, ma cambia completamente il modo in cui i personaggi possono abitarlo. Lo spazio non è più soltanto il contenitore dell’azione, ma diventa parte integrante del conflitto.

Infine inserirei le manifestazioni delle donne, perché introducono nel racconto un elemento che rischierebbe altrimenti di rimanere secondario. Le donne non sono soltanto madri, mogli o testimoni della rivolta, ma acquistano in alcuni momenti una soggettività politica autonoma. Quando si presentano davanti alle istituzioni britanniche e fanno sentire collettivamente la propria voce, la loro presenza modifica anche la composizione dell’inquadratura: non abbiamo più il singolo personaggio che si confronta con il potere, ma un corpo collettivo che occupa lo spazio davanti all’autorità coloniale. È una scena relativamente breve, ma mi sembra molto efficace proprio perché amplia ulteriormente l’idea di coralità sulla quale Jacir costruisce tutto il film e mostra come la resistenza non appartenga soltanto agli uomini armati o ai protagonisti direttamente coinvolti nella rivolta.

Mi sembra che queste cinque scene, pur molto differenti tra loro, abbiano qualcosa in comune: Jacir riesce meglio proprio quando non spiega ciò che vuole dire, ma trova un’immagine, un oggetto, un volto, un suono o un gesto capace di dirlo al suo posto.

La fede restituita, le voci della radio, i volti durante l’annuncio della Commissione Peel, la trasformazione del villaggio e le donne che occupano fisicamente lo spazio pubblico sono tutti momenti nei quali la dimensione storica smette di essere soltanto contenuto del film e diventa linguaggio cinematografico.

Linguaggio audiovisivo

12. L’archivio dentro la fiction: il passato che ritorna presente

Se dovessi individuare una scelta formale capace di sintetizzare lo specifico filmico di Palestine 36, probabilmente sceglierei il rapporto che Annemarie Jacir costruisce tra le immagini di finzione e il materiale documentario.

La regista inserisce infatti all’interno del film autentiche immagini d’archivio della Palestina mandataria, provenienti da diverse collezioni storiche, e decide di colorizzarle, mantenendone però la composizione e il formato originari.

La colorizzazione è una scelta che normalmente guardo con una certa diffidenza, soprattutto quando rischia di trasformare arbitrariamente un documento storico. In questo caso, invece, mi sembra abbia una funzione narrativa molto precisa: ridurre la distanza temporale fra ciò che è stato realmente filmato nel passato e ciò che viene ricostruito oggi attraverso la fiction.

Il bianco e nero avrebbe immediatamente segnalato allo spettatore un cambiamento di statuto: questo è il film, questo invece è l’archivio. Jacir prova al contrario ad avvicinare i due livelli, facendoli appartenere allo stesso universo cromatico.

E devo dire che questo passaggio mi ha molto colpito.

Le persone che compaiono nelle immagini d’archivio smettono improvvisamente di sembrarci figure remote appartenenti a un passato astratto. Diventano più vicine, quasi contemporanee. È come se la regista cercasse di ricordarci una cosa apparentemente banale ma che il linguaggio audiovisivo riesce a rendere sorprendentemente concreta: quelle persone non vivevano “nel passato”. Vivevano nel loro presente esattamente come noi viviamo oggi nel nostro.

Ma Jacir compie contemporaneamente un’operazione ancora più raffinata. Avvicina archivio e fiction attraverso il colore, ma continua a distinguerli attraverso il formato dell’immagine. Il materiale documentario conserva infatti una proporzione più vicina al formato quadrato, mentre la fiction utilizza il widescreen.

Sono dunque immagini appartenenti allo stesso mondo, ma non sono la stessa cosa.

Da una parte abbiamo una traccia materiale della Storia, dall’altra la sua ricostruzione cinematografica. Ed è proprio nel rapporto dialettico fra questi due livelli che mi sembra di poter individuare uno dei nuclei più originali dell’opera.

13. Il montaggio e la costruzione della memoria

È soprattutto attraverso il montaggio che questa dialettica tra Storia e rappresentazione acquista coerenza. Il film non si limita ad alternare sequenze narrative e documenti storici, ma costruisce continuamente relazioni tra microstoria e macrostoria, tra esperienza individuale e avvenimento collettivo.

Un personaggio vive una propria vicenda privata e poco dopo ci troviamo davanti a un evento politico. Una famiglia viene raccontata nella propria quotidianità e successivamente entra in scena la repressione. La vita del villaggio convive con le trasformazioni di Gerusalemme e con le decisioni dell’amministrazione britannica.

Il risultato è che la Storia non appare come qualcosa di esterno alla vita dei protagonisti, ma come una forza che progressivamente la invade.

All’inizio del film i personaggi sembrano ancora possedere uno spazio relativamente ampio di autodeterminazione. Possono lavorare, amare, discutere, spostarsi, immaginare un futuro. Con il procedere degli avvenimenti quello spazio si restringe sempre di più e la grande Storia finisce progressivamente per imporsi sulle storie individuali.

Forse è proprio questa la ragione per cui la struttura corale del film funziona, nonostante il rischio evidente di sacrificare la profondità psicologica di alcuni personaggi. Jacir non sembra interessata alla costruzione di un unico percorso eroico, ma alla rappresentazione di una comunità investita da un processo storico.

A tratti, devo dire, ho avuto perfino la sensazione che una materia così ricca avrebbe potuto trovare maggiore respiro nella forma di una miniserie. Due ore di durata obbligano inevitabilmente a comprimere personaggi, conflitti e passaggi storici e alcune figure finiscono quindi per apparire più funzionali alla struttura complessiva che realmente sviluppate nella loro individualità.

14. La fotografia, paesaggio e memoria della perdita

La fotografia del film lavora in modo molto interessante sul rapporto fra bellezza e minaccia.

Il paesaggio palestinese non è mai semplicemente decorativo. I campi, gli ulivi, le case in pietra, le strade, i villaggi e la luce costruiscono una dimensione visiva che precede il conflitto e, proprio per questo, rende più evidente la progressiva trasformazione prodotta dalla violenza.

Mi sembra che Jacir utilizzi il paesaggio quasi come una forma di memoria preventiva. Prima di raccontare ciò che rischia di essere perduto, ce lo mostra nella sua consistenza.

Questa scelta assume un significato ancora più forte se la mettiamo in relazione con la composizione dell’inquadratura. Molto spesso i personaggi vengono collocati all’interno di spazi più grandi di loro, quasi a suggerire visivamente il rapporto fra individuo e Storia. Il volto, il gruppo, la folla, il paesaggio e l’architettura diventano differenti livelli di una stessa composizione visiva.

Non abbiamo quindi un eroe classico che domina lo spazio o modifica attraverso la propria azione il corso degli avvenimenti. Abbiamo esseri umani che vengono progressivamente ricollocati dentro un sistema storico enormemente più grande di loro. Ed è proprio questa relazione fra individuo e dimensione collettiva a conferire al film il carattere del grande affresco storico.

15. La lingua, il suono e la rappresentazione del potere

Un altro aspetto che merita attenzione riguarda l’uso delle lingue.

Nel film si parla prevalentemente arabo e inglese, ma non si tratta soltanto di una scelta di realismo storico. Le lingue definiscono continuamente le relazioni di potere.

L’inglese appartiene soprattutto all’amministrazione, all’esercito, alla burocrazia coloniale. L’arabo appartiene alla vita quotidiana palestinese, alle famiglie, alle relazioni affettive e comunitarie. Quando le due lingue si incontrano, l’incontro non è mai completamente neutro. Chi deve adattarsi alla lingua dell’altro? Chi deve tradurre? Chi possiede il diritto di nominare le cose?

Sono domande che il film non ha bisogno di formulare apertamente perché sono già contenute nel suo paesaggio sonoro.

Lo stesso vale per l’utilizzo dei rumori diegetici. Le voci, la radio, il lavoro nei campi, gli animali, le automobili e i rumori della città contribuiscono inizialmente a costruire la sensazione di uno spazio realmente abitato. Progressivamente però il suono cambia. Aumentano i mezzi militari, le manifestazioni, gli ordini, il rumore della repressione e dello scontro.

Anche il suono, quindi, racconta la trasformazione politica della società.

Ed è forse proprio questa capacità di utilizzare contemporaneamente immagini, voci, rumori, musica e spazio a rendere particolarmente efficace il film quando rinuncia alla spiegazione didascalica e si affida pienamente al linguaggio audiovisivo.

16. Il 1936 dopo il 1948: l’ironia tragica dello spettatore

C’è infine una condizione narrativa che rende Palestine 36 particolarmente doloroso per lo spettatore contemporaneo: noi sappiamo qualcosa che i personaggi non sanno.

Sappiamo che nel 1947 l’Assemblea generale delle Nazioni Unite approverà un piano di partizione. Sappiamo che nel 1948 verrà proclamato lo Stato d’Israele. Sappiamo che seguirà una guerra e che centinaia di migliaia di palestinesi diventeranno profughi nella tragedia che la memoria palestinese definirà Nakba.

I personaggi del film, invece, vivono nel 1936.

Per loro il futuro è ancora aperto.

Ed è proprio questa differenza di conoscenza tra lo spettatore e i personaggi a produrre una sorta di ironia tragica. Ogni decisione politica, ogni conflitto apparentemente circoscritto e ogni trasformazione dello spazio assumono ai nostri occhi un significato ulteriore perché sappiamo dove quella storia finirà per condurre.

Ma credo sia importante resistere alla tentazione di leggere il 1936 come se il 1948 fosse inevitabile.

La Storia appare inevitabile soltanto dopo che è accaduta.

Nel momento in cui viene vissuta contiene ancora possibilità, alternative, errori, decisioni differenti e occasioni perdute.

Ed è forse proprio questa consapevolezza a rendere ancora più dolorosa la visione del film.

17. Il passato che continua a vivere nel presente

È praticamente impossibile guardare oggi Palestine 36 senza pensare a ciò che è avvenuto successivamente e, inevitabilmente, anche al presente. Alcune immagini entrano in risonanza con quelle che abbiamo visto attraverso televisioni, giornali e social network negli ultimi anni e sarebbe probabilmente ingenuo fingere che lo spettatore contemporaneo possa cancellare questa conoscenza.

Dobbiamo però stare attenti a non compiere l’operazione inversa, utilizzando il presente per riscrivere automaticamente il passato.

Il 1936 possiede una propria specificità storica: il Mandato britannico, il colonialismo europeo, il sionismo nella sua fase pre-statuale, la società palestinese dell’epoca, l’antisemitismo europeo, l’ascesa del nazismo e le strategie imperiali della Gran Bretagna.

Tutti questi elementi devono essere compresi nel proprio contesto.

Il presente può aiutarci a comprendere perché quella storia continui a riguardarci.

Non dovrebbe sostituirsi alla Storia stessa.

18. Quando tutto ebbe inizio?

Possiamo allora tornare al sottotitolo italiano. Non capirò mai perché in Italia cambiamo i titoli ai film, ma vabbè…

Quando tutto ebbe inizio.

Se lo interpretiamo letteralmente, non è storicamente corretto. Tutto non comincia nel 1936, perché bisognerebbe tornare almeno al sionismo politico di fine Ottocento, alle prime grandi ondate migratorie, alla crisi dell’Impero ottomano, alla Prima guerra mondiale, alla Dichiarazione Balfour e alla nascita del Mandato britannico.

Ma credo che, dopo aver visto il film, quel sottotitolo possa essere interpretato in un altro modo.

Il 1936 è il momento nel quale molti processi precedenti diventano esperienza collettiva. La questione della terra, l’immigrazione, la richiesta palestinese di indipendenza, la politica britannica, il movimento sionista, la repressione e la resistenza non sono più elementi separati ma entrano definitivamente nello stesso spazio storico.

Da questo punto di vista il 1936 non è tanto l’anno nel quale il conflitto nasce.

È l’anno nel quale cambia natura.

19. Storia, memoria e specifico filmico

Alla fine della visione mi è rimasta soprattutto la sensazione di aver visto un film che prova a combattere contro una particolare forma di oblio, non pretendendo necessariamente di dire allo spettatore “questa è la verità”, ma chiedendogli piuttosto di guardare ciò che esisteva prima degli eventi attraverso i quali siamo ormai abituati a interpretare tutta la storia successiva.

È proprio nel rapporto fra Storia, memoria e cinema che mi sembra quindi di poter individuare uno dei nuclei più interessanti dell’opera di Annemarie Jacir. La Storia le fornisce inevitabilmente gli avvenimenti, la memoria collettiva stabilisce ciò che di quegli avvenimenti continua a sopravvivere nel presente e il cinema restituisce a quel passato corpi, volti, luoghi, suoni e, soprattutto, una dimensione temporale capace di farcelo percepire nuovamente come presente.

Forse potremmo individuare proprio qui lo specifico filmico di Palestine 36.

Jacir non vuole soltanto raccontare il passato.

Vuole ridurne la distanza.

Lo fa attraverso la colorizzazione delle immagini d’archivio, attraverso la contaminazione tra documento e fiction, attraverso una struttura corale che sostituisce all’eroe individuale un’intera società, attraverso Yusuf che attraversa continuamente città e campagna, attraverso la trasformazione progressiva dello spazio, attraverso i rumori e le lingue, attraverso la rappresentazione di una Palestina che esiste prima ancora di diventare il luogo di un conflitto.

Non credo che Palestine 36 possa, né tantomeno debba, essere utilizzato da solo per comprendere l’intera questione israelo-palestinese. Sarebbe chiedere a un film ciò che nessun film potrebbe realisticamente offrire.

Credo faccia però qualcosa di diverso e, dal punto di vista cinematografico, forse perfino più interessante.

Ci obbliga a spostare indietro lo sguardo e a domandarci che cosa ci fosse prima.

Prima del 1948, prima dello Stato d’Israele, prima delle guerre che hanno segnato la seconda metà del Novecento e prima delle immagini che ormai appartengono alla nostra memoria contemporanea.

E quando lo sguardo torna al 1936 scopre inevitabilmente una realtà molto più complessa delle rappresentazioni semplificate alle quali siamo spesso abituati: una società palestinese già strutturata, una comunità ebraica in crescita anche per effetto delle persecuzioni europee, un movimento sionista politicamente organizzato, una potenza coloniale britannica chiamata a governare aspirazioni nazionali sempre più difficilmente conciliabili e una serie di decisioni le cui conseguenze finiranno per attraversare intere generazioni.

Ed è forse proprio questo il pensiero che mi ha accompagnato più a lungo dopo il film.

La Storia raramente esplode all’improvviso. Prima accumula tensioni, decisioni rimandate, paure, promesse difficilmente conciliabili, incomprensioni, violenze e risentimenti, fino a quando arriva un momento nel quale ciò che sembrava ancora negoziabile smette progressivamente di esserlo.

Nel caso raccontato da Annemarie Jacir, uno di quei momenti porta una data precisa: il 1936.

Ed è probabilmente per questo che Palestine 36 non è soltanto un film sul passato.

È soprattutto un film sul modo in cui il passato continua, ostinatamente, a vivere dentro il presente.

20. Il passato che morde il presente

C’è però una riflessione che, arrivato a questo punto, sento quasi inevitabile. Un film storico, se vuole davvero essere qualcosa di più di una pur accurata ricostruzione del passato, deve riuscire in qualche modo a mordere il presente. E credo sia praticamente impossibile guardare oggi Palestine 36 senza pensare a Gaza, alla Cisgiordania e alle politiche portate avanti in questi anni dal governo israeliano guidato da Benjamin Netanyahu.

Lo dico con una posizione personale molto netta. Provo un profondo sdegno di fronte alle conseguenze prodotte sulla popolazione civile palestinese dalla condotta della guerra e dalle scelte del governo Netanyahu. Ma proprio perché si tratta di una materia così drammatica credo sia necessario essere precisi: Netanyahu non è stato condannato dalla Corte penale internazionale, come a volte viene erroneamente scritto. Nei suoi confronti è stato emesso il 21 novembre 2024 un mandato d’arresto e la Corte ha ritenuto che esistano ragionevoli motivi per attribuirgli responsabilità per presunti crimini di guerra e crimini contro l’umanità, fra i quali l’uso della fame come metodo di guerra, attacchi contro la popolazione civile, omicidio, persecuzione e altri atti inumani. Netanyahu e il governo israeliano respingono queste accuse e contestano la giurisdizione della Corte.

Ed è proprio qui che Palestine 36 finisce inevitabilmente per entrare in cortocircuito con il presente. Il film racconta una repressione coloniale britannica durissima e storicamente documentata. Punizioni collettive, demolizioni di abitazioni, coprifuoco, detenzioni, rappresaglie e perfino l’utilizzo di civili palestinesi come scudi umani appartengono alla storia della repressione della Grande rivolta araba, e non soltanto alla ricostruzione cinematografica di Annemarie Jacir.

Guardando quelle immagini, però, per me è stato impossibile non pensare a quanto sia tragico che, quasi novant’anni dopo, la popolazione palestinese continui a conoscere forme estreme di violenza, privazione e distruzione. Non intendo stabilire una facile equivalenza storica tra il colonialismo britannico degli anni Trenta e lo Stato d’Israele contemporaneo, perché contesti, soggetti politici e norme internazionali sono profondamente differenti. Ma proprio questa distanza temporale rende ancora più dolorosa la risonanza fra alcune immagini del film e quelle che appartengono ormai alla nostra esperienza quotidiana del presente. La stessa Corte penale internazionale ha indicato, nel mandato contro Netanyahu e Yoav Gallant, ragionevoli motivi per ritenere che la limitazione dell’accesso a beni essenziali e aiuti umanitari abbia prodotto condizioni gravissime per la popolazione civile di Gaza.

Ed è forse qui che ritrovo la chiave più profonda del film: la necessità di prendere posizione anche quando si vorrebbe continuare a essere semplicemente pacifisti. Essere pacifisti, almeno per come lo intendo io, non significa infatti collocarsi in una zona neutrale nella quale tutte le responsabilità finiscono per equivalersi. Si può condannare senza esitazioni il massacro e il rapimento di civili israeliani compiuti da Hamas il 7 ottobre 2023 e, nello stesso tempo, rifiutare di considerare questo come una giustificazione illimitata per qualsiasi azione successiva contro la popolazione palestinese. Il governo Netanyahu continua a sostenere che le proprie operazioni siano rivolte contro Hamas e necessarie alla sicurezza di Israele; le accuse internazionali riguardano invece proprio i limiti imposti dal diritto umanitario alla conduzione della guerra e alla protezione dei civili.

Ed è questa forse la domanda che Palestine 36 mi ha lasciato più profondamente: fino a quando è possibile confondere il pacifismo con la neutralità? Nel film arriva un momento nel quale i personaggi comprendono che non prendere posizione è diventato impossibile. Non tutti scelgono la violenza, e prendere posizione non significa necessariamente impugnare un’arma. La scena nella quale Khulud si sfila semplicemente una fede dal dito lo dimostra magnificamente: basta talvolta un gesto per dire che esiste un limite oltre il quale non siamo più disponibili ad accompagnare le scelte di qualcun altro.

Ed è proprio qui che il passato riesce davvero a mordere il presente. Perché Palestine 36 parla del 1936, ma ci costringe a domandarci che cosa significhi oggi essere dalla parte della pace senza trasformare la pace in indifferenza. Per me significa rifiutare il terrorismo, rifiutare l’antisemitismo, riconoscere il diritto degli israeliani a vivere in sicurezza e, con la stessa fermezza, rifiutare che la sicurezza possa trasformarsi in una giustificazione senza limiti della sofferenza inflitta alla popolazione palestinese.

Essere pacifisti non significa non scegliere.

A volte significa precisamente il contrario: scegliere da che parte stanno la dignità umana, la protezione dei civili e il diritto, indipendentemente da chi li viola.