Ci sono film che raccontano una storia.

Altri che raccontano un’epoca.

Altri ancora che scelgono di raccontare un grande regista.

Poi esistono film rarissimi che decidono di raccontare qualcosa di molto più difficile: la nascita di un nuovo modo di fare cinema.

Nouvelle Vague di Richard Linklater appartiene a questa categoria.

L’ho visto ieri in lingua originale al Cinema Farnese di Campo de’ Fiori, a Roma, e raramente mi è capitato di uscire da una sala con la sensazione che un film fosse stato realizzato quasi per dialogare con la filosofia che, ormai più di vent’anni fa, mi spinse a creare Cinemavistodame.

Quando, nel 2004, scelsi come sottotitolo “Il cinema visto dalla cinepresa”, non si trattava di un semplice gioco di parole.

Era un programma.

La convinzione che il cinema potesse essere raccontato anche da un altro punto di vista.

Non quello dello spettatore.

Non quello del critico.

Ma quello della macchina da presa.

Perché una cinepresa osserva il mondo in maniera diversa.

Non segue soltanto la storia.

Osserva come nasce un’inquadratura.

Come si muove un attore.

Come un regista modifica continuamente la realtà per trasformarla in racconto.

Come il montaggio attribuisce un significato nuovo a immagini che, prese singolarmente, sembrerebbero raccontare tutt’altro.

In altre parole, osserva il cinema mentre si costruisce.

Ed è esattamente ciò che fa Richard Linklater.

Non realizza un biopic dedicato a Jean-Luc Godard.

Non racconta semplicemente uno dei più importanti registi del Novecento.

Sceglie invece un’operazione molto più raffinata.

Raccontare il momento in cui il cinema decide di cambiare pelle.

Circa gli eventi

Quando il cinema francese decide di ricominciare da capo

Per comprendere davvero Nouvelle Vague bisogna dimenticare, almeno per un momento, l’idea tradizionale di film biografico.

Gli eventi narrati da Linklater non seguono infatti la vita di Godard.

Seguono un processo creativo.

Il film accompagna infatti la preparazione e le riprese di À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, 1960), destinato a diventare uno dei film più influenti dell’intera storia del cinema.

Ma sarebbe un errore pensare che tutto cominci lì.

Perché quella rivoluzione era iniziata molto prima.

Era nata davanti a uno schermo cinematografico.

Seduti nelle sale della Cinémathèque Française diretta da Henri Langlois.

Era cresciuta sulle pagine dei Cahiers du Cinéma, la rivista fondata da André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze, destinata a diventare il laboratorio teorico più importante del cinema moderno.

Lì, molto prima di impugnare una macchina da presa, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Éric Rohmer e gli altri avevano imparato una cosa fondamentale.

Guardare i film.

Ma soprattutto imparare a smontarli.

Analizzarli.

Metterne in discussione le regole.

Capire perché un’inquadratura producesse un’emozione e un’altra no.

Per loro il cinema non era soltanto spettacolo.

Era un linguaggio.

Ed è forse proprio questa la più grande intuizione che Linklater riesce a trasmettere senza mai trasformare il film in una lezione accademica.

Prima ancora di essere registi, quei giovani erano stati spettatori.

Prima ancora di essere autori, erano stati critici.

E probabilmente nessun’altra rivoluzione artistica del Novecento nasce con un simile percorso.

Il trionfo de “I 400 colpi”

Uno dei momenti più significativi evocati dal film riguarda il Festival di Cannes del 1959.

François Truffaut presenta I 400 colpi.

Il film conquista il premio per la miglior regia.

È un successo straordinario.

Ma, soprattutto, rappresenta una sorta di legittimazione pubblica di quella generazione che fino a pochi anni prima era conosciuta soltanto come un gruppo di giovani critici piuttosto polemici.

È come se il cinema francese, improvvisamente, riconoscesse che il proprio futuro appartiene proprio a quei ragazzi.

Godard osserva.

Studia.

Assorbe.

E capisce che anche il suo momento sta arrivando.

Linklater evita qualsiasi enfasi celebrativa.

Preferisce mostrare l’entusiasmo quasi ingenuo di un gruppo di amici che vede finalmente riconosciuto il proprio lavoro.

Non ci sono ancora “mostri sacri”.

Non esistono ancora le fotografie destinate ai libri di storia del cinema.

Esistono soltanto giovani registi che stanno cercando una strada diversa.

Ed è forse questa normalità che rende il racconto ancora più emozionante.

Perché lo spettatore conosce già il futuro.

Loro no.

L’incontro con Roberto Rossellini

Uno degli aspetti che più ho apprezzato è il modo con cui Linklater ricorda le radici italiane della Nouvelle Vague.

Troppo spesso si racconta il movimento francese come una rivoluzione nata spontaneamente.

In realtà ogni rivoluzione ha sempre dei padri.

E uno dei padri più importanti della Nouvelle Vague parla italiano.

Si chiama Roberto Rossellini.

Le conversazioni, gli incontri e il confronto con il maestro del Neorealismo non vengono mai trasformati in semplici omaggi.

Entrano invece naturalmente nella narrazione.

Rossellini rappresenta per Godard qualcosa di molto più profondo di un modello estetico.

Dimostra che il cinema può uscire dagli studi.

Può rinunciare alle scenografie monumentali.

Può affidarsi alla luce naturale.

Può trasformare la strada in un set.

Può perfino accettare l’imprevisto come parte integrante del racconto.

Senza Roma città aperta, Paisà e Germania anno zero sarebbe probabilmente difficile immaginare Fino all’ultimo respiro.

Naturalmente Godard andrà oltre.

Trasformerà quella lezione.

La renderà ancora più radicale.

Ma il filo che lega il Neorealismo italiano alla Nouvelle Vague francese è evidente.

E Linklater lo suggerisce con intelligenza, senza mai appesantire il racconto con spiegazioni didascaliche.

Tra le scene che più mi hanno divertito c’è quella in cui Godard offre un passaggio in automobile a Roberto Rossellini.

Il padre del Neorealismo lo ringrazia con grande cordialità e, subito dopo, gli chiede perfino qualche soldo.

È un momento di irresistibile umanità che Linklater utilizza per ricordarci come, dietro le figure ormai entrate nella storia del cinema, ci fossero uomini in carne e ossa, con le loro fragilità, il loro umorismo e la loro quotidianità.

Ma forse è anche una scena scelta per raccontare lo spirito stesso del Neorealismo italiano: un cinema capace di guardare ai grandi uomini senza mai trasformarli in monumenti, restituendoli invece nella loro più autentica dimensione umana.

Quando nasce davvero una rivoluzione

C’è una riflessione che il film suggerisce continuamente.

Le rivoluzioni artistiche raramente nascono con l’intenzione di diventare rivoluzioni.

Godard non vuole scrivere una pagina di storia del cinema.

Vuole semplicemente fare un film.

Con pochi soldi.

Con una troupe ridotta.

Con una macchina da presa leggera.

Con attori disponibili a sperimentare.

Con la città come scenografia.

Con la libertà di cambiare idea anche pochi minuti prima di girare una scena.

È quasi paradossale.

Quello che oggi studiamo nei manuali di storia del cinema nasce in realtà da esigenze estremamente concrete.

Da limiti economici.

Da problemi organizzativi.

Da continui compromessi.

Ed è proprio qui che Linklater dimostra una straordinaria sensibilità.

Perché ci ricorda una verità che vale ancora oggi.

L’innovazione non nasce quasi mai dall’abbondanza.

Nasce dalla necessità

Perfetto. Entriamo adesso nel cuore del film.

Se nella prima parte abbiamo osservato gli eventi, ora la cinepresa si avvicina alle persone. Ed è qui, secondo me, che Linklater compie la sua operazione più raffinata: non costruisce un pantheon di miti, ma restituisce l’umanità di una comunità creativa.

Circa gli esistenti

Una comunità creativa prima ancora che un movimento cinematografico

C’è un aspetto che mi ha colpito profondamente in Nouvelle Vague.

Pur raccontando uno dei più grandi registi della storia del cinema, Richard Linklater evita accuratamente di trasformare Jean-Luc Godard in un monumento.

Anzi.

Fa esattamente il contrario.

Lo restituisce alla sua dimensione più autentica.

Quella di un giovane autore inquieto, curioso, spesso contraddittorio, capace di entusiasmi improvvisi e altrettanto improvvisi ripensamenti.

Guillaume Marbeck compie un’operazione davvero difficile.

Non imita Godard.

Ne restituisce il modo di pensare.

Il suo sguardo sembra sempre leggermente in anticipo rispetto a ciò che accade intorno a lui.

Mentre gli altri osservano il set, lui sembra già montare mentalmente il film.

È una recitazione fatta più di silenzi che di enfasi, più di esitazioni che di certezze.

Ed è probabilmente questa la scelta più intelligente.

Perché il vero Godard non è mai stato un personaggio “spettacolare”.

Era soprattutto un uomo che guardava il cinema in modo diverso.

Jean Seberg. La naturalezza come rivoluzione

Accanto a lui troviamo una sorprendente Zoey Deutch nei panni di Jean Seberg.

La sua interpretazione evita ogni tentazione imitativa.

Non cerca la copia perfetta dell’attrice americana.

Ne recupera piuttosto la leggerezza.

Quella capacità di stare davanti alla macchina da presa senza apparire mai “in posa”.

Ed è curioso osservare come proprio questa apparente semplicità rappresenti una delle più grandi rivoluzioni della Nouvelle Vague.

Con Jean Seberg il cinema sembra smettere di recitare.

Comincia semplicemente a osservare.

Il celebre taglio di capelli, il sorriso appena accennato, i movimenti spontanei lungo gli Champs-Élysées diventano quasi la negazione del divismo classico.

La macchina da presa non la idealizza.

L’accompagna.

Linklater restituisce una Jean Seberg combattuta.

Alla fine, però, prevale la fiducia reciproca: Jean Seberg accetta di mettersi al servizio del film e proprio in quella disponibilità trova la naturalezza che renderà indimenticabile la sua Patricia.

Belmondo. Il carisma dell’imperfezione

Aubry Dullin affronta forse il confronto più difficile.

Jean-Paul Belmondo non è soltanto un attore.

È un’icona.

Eppure anche qui il film sceglie una strada diversa.

Non costruisce il mito.

Racconta l’uomo.

Belmondo appare ironico, disponibile, curioso, perfettamente disposto ad affidarsi alle intuizioni di un regista che, all’epoca, non aveva ancora dimostrato nulla.

È un dettaglio che spesso dimentichiamo.

Oggi sappiamo che Fino all’ultimo respiro avrebbe cambiato la storia del cinema.

Loro no.

Stavano semplicemente girando un film.

Ed è questa inconsapevolezza a rendere il racconto così vivo.

François Truffaut. L’amico che apre la strada

Tra tutte le presenze che attraversano il film, quella di François Truffaut assume un significato particolare.

Non soltanto perché I 400 colpi aveva appena conquistato Cannes.

Ma perché rappresenta il primo della compagnia ad avere dimostrato che quel nuovo cinema era possibile.

Truffaut diventa quasi il fratello maggiore.

Non impartisce lezioni.

Incoraggia.

Condivide.

Discute.

Sostiene.

Guardandolo si comprende come la Nouvelle Vague non sia nata da rivalità personali, ma da un continuo scambio di idee.

È una generazione che cresce insieme.

Ed è difficile immaginare Godard senza Truffaut.

Così come sarebbe impossibile comprendere Truffaut senza Godard.

Anche se gli anni successivi li porteranno a un doloroso allontanamento, il film sceglie giustamente di fermarsi nel momento in cui tutto sembra ancora possibile.

Chabrol, Rohmer e Rivette. Le diverse anime della Nouvelle Vague

Accanto a loro si muovono Claude Chabrol, Éric Rohmer e Jacques Rivette.

Tre personalità diversissime.

Tre modi completamente differenti di concepire il cinema.

Eppure unite dalla stessa convinzione.

Che il regista dovesse diventare il vero autore dell’opera.

È la celebre politique des auteurs maturata proprio sulle pagine dei Cahiers du Cinéma.

L’idea che un film porti la firma del suo autore non soltanto nei titoli di testa, ma nello stile, nelle scelte narrative, nel modo stesso di guardare il mondo.

Linklater li inserisce nel racconto con grande naturalezza.

Non interrompe mai il ritmo per spiegarne l’importanza.

Si limita a mostrarli mentre discutono.

Osservano.

Suggeriscono.

Ridono.

È un modo molto elegante di raccontare la storia.

Perché evita la didascalia.

E lascia parlare i rapporti umani.

Roberto Rossellini. Il padre che non impone regole

Tra gli “esistenti” del film ce n’è uno che, pur appartenendo a un’altra generazione, finisce quasi per assumere un ruolo simbolico.

Roberto Rossellini.

Non appare come il maestro distante.

Nemmeno come il professore.

È piuttosto un punto di riferimento morale.

Il regista che aveva dimostrato come il cinema potesse liberarsi dalle convenzioni.

Mi ha colpito molto questa scelta di Linklater.

Rossellini non viene mai mitizzato.

Viene ascoltato.

Ed è probabilmente il modo migliore per rendergli omaggio.

Raoul Coutard. L’uomo che cambia il modo di guardare

Se Godard rivoluziona il linguaggio cinematografico, Raoul Coutard gli offre gli strumenti per farlo.

Troppo spesso il grande direttore della fotografia viene ricordato soltanto dagli studiosi.

Il film gli restituisce invece il ruolo che merita.

Perché senza Coutard probabilmente non avremmo avuto quel modo così libero di muovere la macchina da presa.

Di inseguire gli attori.

Di utilizzare la luce naturale.

Di trasformare le strade di Parigi in un enorme teatro a cielo aperto.

È una presenza silenziosa.

Ma fondamentale.

I produttori, gli assistenti, la troupe. Gli eroi invisibili

Una delle intuizioni più belle del film riguarda però tutti coloro che normalmente la storia del cinema dimentica.

Il produttore Georges de Beauregard, scherozosamente chiamato Bau Bau da Godard.

Tra gli “esistenti” del film credo che Georges de Beauregard meriti una menzione speciale.

Linklater ne racconta con ironia i frequenti contrasti con Godard, esasperato da un regista che lavora poche ore al giorno, cambia continuamente idea e sembra disinteressarsi delle più elementari esigenze produttive.

Ma, a ben vedere, quei litigi raccontano molto più di un difficile rapporto personale: mettono in scena il confronto, ancora oggi attualissimo, tra chi deve rendere possibile un film e chi, invece, sente il bisogno di rompere continuamente le regole per inventarne uno nuovo.

La preziosa Suzanne Schiffman.

Pierre Rissient.

Gli assistenti.

I tecnici.

Gli operatori.

I macchinisti.

Le segretarie di edizione.

Le comparse.

Tutti coloro che rendono possibile un film senza quasi mai comparire nei libri.

È una scelta che mi ha emozionato.

Perché, da sempre, Cinemavistodame cerca di ricordare che il cinema non nasce soltanto nella mente di un regista.

Nasce dall’incontro di decine di professionalità.

Di competenze diverse.

Di intuizioni condivise.

Di errori corretti all’ultimo momento.

Di problemi risolti mentre la cinepresa è già accesa.

Il vero protagonista

Ed è forse qui che Richard Linklater compie il gesto più bello.

Alla fine del film ci si rende conto che il protagonista non è Jean-Luc Godard.

Non è Jean Seberg.

Non è Belmondo.

Non è nemmeno Fino all’ultimo respiro.

Il vero protagonista è un’idea.

L’idea che il cinema sia sempre un’opera collettiva.

Che ogni capolavoro nasca dall’incontro tra persone diverse.

Che il genio, da solo, non basti.

Servono relazioni.

Confronti.

Fiducia.

Talento.

E perfino conflitti.

Perché, come ogni grande forma d’arte, anche il cinema nasce soprattutto dall’energia che si crea tra gli esseri umani.

Con enorme piacere. E ti confesso una cosa: arrivati a questo punto, credo di avere capito davvero qual è il “tono” di Cinemavistodame.

Non è quello del critico.

Non è quello dello storico.

È quello di qualcuno che entra nel set e osserva il cinema mentre nasce.

Per questo motivo questa terza parte non parlerà tanto del film, quanto del modo in cui il film pensa il cinema.

Circa il linguaggio audiovisivo

Quando la cinepresa osserva se stessa

Se dovessi indicare la ragione per cui Nouvelle Vague mi ha colpito così profondamente, non parlerei né della ricostruzione storica né dell’accuratezza con cui Richard Linklater restituisce i protagonisti di quella stagione irripetibile.

Direi piuttosto che raramente mi è capitato di vedere un film che riflette sul linguaggio cinematografico utilizzando lo stesso linguaggio cinematografico.

È un’operazione delicatissima.

Perché il rischio era duplice.

Da una parte realizzare un semplice esercizio di stile nostalgico.

Dall’altra cadere nella sterile imitazione di Jean-Luc Godard.

Linklater evita entrambe le trappole.

Non copia Godard.

Cerca piuttosto di capire che cosa significasse, nel 1959, guardare il mondo con gli occhi di Godard.

Ed è una differenza enorme.

La macchina da presa non ricostruisce il passato. Lo rivive.

Fin dalle prime sequenze si comprende che il regista non è interessato a mettere in scena una fedele ricostruzione museale.

Il passato non viene imbalsamato.

Respira.

La macchina da presa si muove con una naturalezza che restituisce continuamente la sensazione dell’imprevisto.

Non sembra mai conoscere in anticipo ciò che accadrà.

Segue gli attori.

Li perde.

Li ritrova.

Esita.

Cambia direzione.

Come se anch’essa stesse scoprendo il film mentre viene girato.

È una scelta che considero straordinariamente coerente.

Perché raccontare Fino all’ultimo respiro con una regia troppo controllata avrebbe significato tradirne lo spirito.

Il bianco e nero come linguaggio, non come nostalgia

Molti spettatori potrebbero pensare che il bianco e nero rappresenti semplicemente un omaggio estetico.

Secondo me sarebbe una lettura riduttiva.

Il bianco e nero, qui, diventa un dispositivo linguistico.

Elimina il superfluo.

Costringe lo spettatore a concentrarsi sui volumi, sulle geometrie dell’inquadratura, sui rapporti fra luce e ombra, sulla composizione dello spazio.

Il colore appartiene al nostro presente.

Il bianco e nero appartiene allo sguardo.

E Linklater sembra utilizzarlo proprio per riportarci dentro il modo in cui quella generazione osservava il mondo.

Non ci sta dicendo: “Guardate com’era il cinema nel 1960.”

Ci sta dicendo qualcosa di molto diverso.

“Provate a guardare come lo guardavano loro.”

Il formato dell’immagine. Quando anche la cornice racconta

Anche il formato dell’inquadratura assume un significato preciso.

Non è una scelta filologica fine a se stessa.

La cornice dell’immagine delimita il campo visivo proprio come accadeva nel cinema di quegli anni.

Ma soprattutto modifica il nostro rapporto con lo spazio.

Lo spettatore contemporaneo è abituato a immagini larghissime.

Qui, invece, ogni inquadratura sembra costringere i personaggi a convivere nello stesso spazio.

La città entra continuamente nel quadro.

Ma non lo invade.

Lo accompagna.

È una Parigi vissuta.

Mai monumentalizzata.

Mai cartolina.

Esattamente come accadeva nel cinema della Nouvelle Vague.

La luce naturale. Il Neorealismo attraversa la Senna

Qui riaffiora con forza l’insegnamento di Roberto Rossellini.

La luce naturale non rappresenta soltanto una soluzione economica.

È una scelta etica.

Significa accettare che il mondo possieda già una propria bellezza.

Che il cinema debba imparare ad ascoltarla, prima ancora che modificarla.

La fotografia rende continuamente percepibile questa filosofia.

Non illumina gli attori.

Illumina la realtà.

È una distinzione sottile.

Ma fondamentale.

Il montaggio. Quando gli stacchi iniziano a pensare

Forse nessun elemento del linguaggio audiovisivo è stato rivoluzionato da Godard quanto il montaggio.

I celebri jump cut di Fino all’ultimo respiro hanno cambiato per sempre il modo di concepire il tempo cinematografico.

Linklater evita intelligentemente di trasformarli in una citazione continua.

Li lascia emergere.

Quasi come se il linguaggio nuovo stesse nascendo davanti ai nostri occhi.

Ed è proprio questo il punto.

Il film non mostra semplicemente un risultato.

Mostra un processo.

Assistiamo al momento in cui qualcuno comprende che il montaggio non serve soltanto a collegare due immagini.

Può produrre idee.

Può creare ritmo.

Può perfino costringere lo spettatore a partecipare attivamente alla costruzione del significato.

È il cinema che smette di accompagnare passivamente lo sguardo.

E comincia a provocarlo.

Il suono. Anche il silenzio diventa racconto

Un altro elemento che mi ha colpito è il trattamento del suono.

Anche qui Linklater evita qualsiasi spettacolarizzazione.

Le voci.

I rumori della strada.

I passi.

Le automobili.

Le pause.

Tutto sembra contribuire a restituire un senso di autenticità.

È come se il film ci ricordasse che il realismo non dipende dalla fedeltà assoluta al vero.

Dipende dalla credibilità dell’esperienza percettiva.

La città come personaggio

Parigi non è semplicemente l’ambientazione del film.

È uno degli esistenti.

Respira insieme agli attori.

Interagisce con loro.

Li costringe continuamente a modificare movimenti e tempi.

La città non viene utilizzata come sfondo.

Diventa materia narrativa.

Ed è probabilmente uno degli insegnamenti più importanti che Godard eredita dal Neorealismo italiano.

La realtà non va ricostruita.

Va attraversata.

La cinepresa diventa protagonista

Ed eccoci al punto che, personalmente, considero il più affascinante.

Per oltre vent’anni Cinemavistodame ha cercato di raccontare il cinema da un punto di vista particolare.

Non quello dello spettatore.

Quello della cinepresa.

Nouvelle Vague sembra fare esattamente la stessa cosa.

La macchina da presa non è più un semplice strumento tecnico.

È un soggetto.

Osserva.

Sceglie.

Esita.

Sbaglia.

Corregge.

Improvvisa.

Respira.

È come se possedesse una propria coscienza narrativa.

E proprio per questo il film riesce in un’impresa rarissima.

Farci dimenticare di assistere alla ricostruzione della nascita di un capolavoro.

Abbiamo invece la sensazione di trovarci realmente sul set.

Di partecipare alle discussioni.

Di ascoltare i dubbi.

Di vedere un’idea trasformarsi lentamente in immagini.

Una riflessione personale

Guardando Nouvelle Vague mi sono tornate in mente le ragioni che, nel 2004, mi spinsero a fondare Cinemavistodame.

Allora avevo la sensazione che molta critica cinematografica raccontasse quasi esclusivamente il film finito.

Io ero invece interessato a qualcosa che mi sembrava ancora più affascinante.

Capire come quel film fosse diventato tale.

Come nasce un’inquadratura.

Perché una macchina da presa decide di fermarsi proprio lì.

Per quale motivo un attore entra in campo da destra anziché da sinistra.

Perché un silenzio dura esattamente quel tempo.

Perché uno stacco arriva un fotogramma prima o un fotogramma dopo.

Sono domande che lo spettatore normalmente non si pone.

La cinepresa, invece, se le pone continuamente.

Ed è forse questa la ragione per cui Nouvelle Vague mi è sembrato un film così speciale.

Perché racconta il cinema esattamente dal punto di vista da cui, oltre vent’anni fa, decisi di provare a raccontarlo anch’io.

Verso l’epilogo

Alla fine del film si ha la sensazione che Richard Linklater non abbia voluto realizzare un monumento alla Nouvelle Vague.

I monumenti appartengono al passato.

Questo film, invece, parla al presente.

Ci ricorda che ogni generazione è chiamata a reinventare il proprio linguaggio.

Così come Godard e i suoi compagni fecero nel 1960.

Ed è forse questa la lezione più attuale del film.

Il cinema non cambia perché cambiano le tecnologie.

Cambia quando cambia lo sguardo.