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analisi di eventi esistenti e linguaggio audiovisivo

Francia / Germania / Israele | 2008

Quando l’amarcord è composto solo di dolore e sangue – a cura di Roberto Bernabò

Valzer con Bashir

titolo originale: Waltz With Bashir
nazione: Francia / Germania / Israele
anno: 2008
regia: Ari Folman
genere: Animazione
durata: 87 min.
distribuzione: Lucky Red Distribuzione
sceneggiatura: A. Folman
fotografia: D. Polonski • A. Hanuka • Y. Goodman
montaggio: N. Feller

Sinossi: Una notte del settembre 1982, durante l’occupazione israeliana a Beirut, una milizia cristiana falangista invase i campi profughi di Sabra e Shatila, trucidando 3000 civili palestinesi. Il cielo era rischiarato a giorno dai razzi per l’illuminazione dell’esercito israeliano, i cui soldati assistettero inermi all’atroce massacro. Tra quei soldati israeliani, diciannovenni ancora imberbi, c’era Ari Folman, che per più di vent’anni ha rimosso ogni ricordo associato a quella notte. Fino a quando ha deciso di intraprendere una terapia molto particolare: girare un film. Un film documentario, per la precisione, con tanto di testimoni. Sì perché come ogni terapia che si rispetti quella del regista israeliano doveva avvalersi di un dialogo, uno scambio di pensieri, sensazioni, ricordi volti a far riaffiorare il rimosso della coscienza.

Introduzione

La questione israeliano-palestinese è ahimè quanto mai attuale e non deve stupire, pertanto, che questo film israeliano (anche se la produzione è oltre che israeliana anche francese e tedesca), così particolare nelle sue scelte formali e narrative, sia stato considerato un vero e proprio capolavoro a Cannes, dove ha rappresentato la vera rivelazione del  Fesitval,  ed ai Golden Globe, dove ha soffiato il riconoscimento come miglior film straniero all’italiano Gomorra di Matteo Garrone (secondo me il miglior film dell’anno 2008), sono napoletano e me lo posso permettere, ma che ahimè gli esperti giudicano essere in fase calante, proprio per il successo di quest’altra pellicola.

Scommettiamo che vincerà anche l’Oscar con mio grande rammarico per Gomorra?

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Mi sono chiesto, come molti di voi, come mai un film del genere ce lo fanno vedere proprio in questi giorni, quando la posizione israeliana è così discussa, e forse discutibile, anche se, personalmente, credo che le lenti di giudizio occidentali non costituiscano il migliore presupposto per comprendere una questione così complessa, che né il film di Ari Folman, credetemi, né, tanto meno, questo post, intendono certo esaurire.

La risposta che mi sono dato è che una cosa è certa: documenti come questo film sono come dei veri e propri squarci di luce nel buio fitto di una realtà che accade molto vicino a noi, ma di cui noi, come sesso succede, non abbiamo una percezione chiara, perché l’informazione e non solo in Italia, su tali temi non è mai molto esaustiva,  e perché i tentativi di fare chiarezza finiscono troppo spesso per diventare faziosi o accusabili di faziosità, se non siamo davvero addentro la questione.

Meglio allora il cinema, che da sempre ha agito un ruolo non dico determinante, ma quantomeno più immediato nella sua comprensione.

Come spesso dico in questo blog le immagini svelano la verità assai più delle parole, anche se sono filtrate da una graphic novel.

Ma questo anche perché il cinema non deve essere necessariamente obiettivo. Non deve difendere una oggettività nella rappresentazione della realtà.

E ancora … potrà mai una realtà essere oggettiva?

Intendo dire:

“Anche se decidessimo di dare voce solo alla realtà, avremmo, poi, gli strumenti cognitivi per darle un senso? “(Mi sembra di essere scaduto nella canzone di Vasco Rossi, chiedo scusa, ma è proprio così che la penso).

E’ un’annosa questione che il cinema documentaristico in parte risolve.

Limitandosi, molto spesso, a rappresentare la realtà attraverso un filo logico (necessariamente fazioso), che illustra il perché di certi accadimenti.

Un perché ovviamente filtrato, ed è questa la funzione di questa ontologia di cinema, dall’esperienza di colui che si assume l’onere di raccontare.

Nel caso di specie questo onere se lo è assunto Ari Folman, un israeliano dalle intenzioni miti non certo fondamentaliste, tentando di ricostruire, esclusivamente basandosi sui ricordi affioranti nella sua memoria, un episodio a dire poco inquietante delle tante pagine contraddittorie e violente avvenute nel nome della questione israeliano-palestinese: la strage di Sabra e Shatila del settembre 1982, quando i falangisti cristiani, impazziti per l’omicidio del loro amatissimo presidente del Libano Bashir Gemayel, massacrarono tremila palestinesi (anche vecchi, donne e bambini) nei campi profughi. Sotto gli occhi dei soldati israeliani alleati, prima che il ministro della Difesa Ariel Sharon fermasse l’eccidio.

Certo, i detrattori di Ari Folman avranno motivo per argomentare che il film vuole, paradossalmente, dimostrare le ragioni israeliane, anche attraverso il racconto di un fatto che è molto discutibile, proprio per dimostrare il senso di uno Stato che alla fine, nonostante tutto, interviene e che, soprattutto, in quanto stato democratico, accetta anche voci dissonanti.

Ma, a mio modo di vedere, questa lettura è sbagliata.

Ari Folman ha lavorato quattro lunghi anni a questo progetto, e non poteva certo conoscere lo status quo in cui versa oggi la questione tra israeliani e palestinesi. (Dio solo lo sa come potrà ancora ulteriormente evolvere).

Credo che gli intenti cinematografici abbiano più a che fare con il tentativo di liberarsi del peso ingombrante di certi accadimenti, che nella coscienza del regista erano troppo dolorosi per rimanere confinati dentro di lui.

Quando ho conosciuto Dacia Maraini alla presentazione del suo ultimo libro “Il treno dell’ultima notte” le ho chiesto: “Come mai ha deciso di narrare oggi questa storia così risalente?“

Lei mi ha risposto, riflettendo molto prima di parlare: “Ma lo sa è così difficile rispondere alla sua domanda, non è mai chiaro all’autore cosa lo spinga a narrare quello che racconta … però riflettendo meglio  … forse la ragione è che avevo tenuto queste cose dentro di me per troppo tempo … era arrivato il momento di tirarle fuori.”

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In questo post:

1. Le scelte formali– circa l’utilizzo della graphic novel
   • Un cinema documentaristico basato non (solo) sui fatti ma (soprattutto) sulle emozioni
2. Circa gli esistenti del film – testimonianze vere non finzione
3. Circa l’impianto narrativo – la ricostruzione di un puzzle mentale quale allegoria del mestiere del documentarista

1. Le scelte formali – circa l’utilizzo della graphic novel

A mio modo di vedere la prima questione o meglio il primo interrogativo che mi sono posto è il seguente.

Perché Ari Folman ha deciso di raccontare la sua personale esperienza avvalendosi di una graphic novel e non di una scelta formale basata sulla recitazione?

In questo blog ho più volte indagato la connessione esistente tra cinema e realtà. Un tema che fu affrontato anche da Pier Paolo Pasolini che sosteneva che, tra le differenti forme di arte, quella del cinema era quella che maggiormente aveva a che fare con la realtà, proprio perché per rappresentare, cinematograficamente, un essere umano lui doveva necessariamente avvalersi o dello stesso essere umano, o di un suo doppio (il personaggio).

Ora qui la questione diventa ancora più complessa perché nella realtà si aggiunge l’elemento del ricordo.

Proprio durante la proiezione di questo bellissimo film il personaggio di Ori Silvan, con cui il regista è cresciuto a Haifa, nel film è l’amico che, come accade nella vita, pur occupandosi a tempo pieno di cinema, è una sorta di suo psicoanalista privato, fornisce una spiegazione assai sconcertante circa il ricordo. Chi ha visto il film sa che in quella sequenza a cui alludo, Ori Silvan chiarisce che si possono creare in adulti ricordi inesistenti solo manipolando una fotografia.

Ma se il ricordo è costituito da un’immagine precisa, che riaffiora senza che noi attribuiamo, invece, alla stessa, alcun significato preciso, ecco che ci ritroviamo difronte alla necessità di indagare. Ma su questi specifici aspetti ritorneremo nell’ultimo paragrafo.

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1.1 Un cinema documentaristico basato non (solo) sui fatti ma (soprattutto) sulle emozioni

La graphic novel, tornando al tema di questo paragrafo, consente, abilitandola, la filtrazione della narrazione in un ambito meno strettamente reale e più, filmicamente, onirico.

Questo elemento lascia libero il regista di ricostruire il puzzle del suo ricordo attraverso immagini che, altrimenti, non avrebbe mai potuto inserire nel contesto della narrazione.

I combattimenti, la fuga a nuoto del suo amico, la spiaggia dove rimase a lungo, i carri armati che entrano nei vicoli di Beirut distruggendone i muri sconquassando autovetture.

Sono tutte immagini evocative che conferiscono alla narrazione una drammaturgia dura e poetica nello stesso tempo. Quasi come se lo spettatore entrasse non tanto (e non solo) in relazione con la realtà, che spesso ci dice poco, ma con lo stato emozionale di un uomo che, a fatica, si fa strada nei meandri della propria mente.

Insomma è quasi come se noi assistessimo – attraverso questo specifico linguaggio filmico composto di materia cerebrale trasposta in immagini, quasi come se fossimo dentro il cervello di Ari – alla visione della sensibilità della sua mente.

All’emozione trasposta in immagine più che al senso reale di quel ricordo, così drammatico e così dolente.

Un’operazione alchemica che solo la sapienza nell’utilizzo di questa particolare tecnica poteva restituire.

E questo grazie anche alla bellissima colonna sonora rock anni ottanta, ed alle musiche originali di Max Richter, alle immagini coloratissime (a differenza del celeberrimo Persepolis, quasi tutto in bianco e nero), al gusto ispirato a questi nuovi romanzi grafici, che ne fanno, insomma, uno spettacolo emozionante e innovativo, composto da frammenti, allucinazioni, paure, delusioni, insomma dai “sogni perduti di uomini che all’epoca erano solo ragazzi”.

E proprio con la graphic novel Valzer con Bashir, firmata da Folman e da David Polonsky, autore della maggior parte dei disegni del film, che il 9 gennaio si è inaugurato il restyling della collana Rizzoli Lizard.

“Non mi stanco di ripetere che la mia è un’opera sulla memoria e sulla rimozione, non una lezione di storia” predica Folman, alto, occhi azzurri, barba e orecchino. “Io racconto quello che accadde a Beirut nel 1982, quando sulla spiaggia si sparava e sul lungomare c’era la gente che chiacchierava ai tavolini dei bar, ma si potrebbe raccontare allo stesso modo il Vietnam o il Kosovo”.

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2. Circa gli esistenti del film – testimonianze vere non finzione

Altra scelta che rende questa pellicola particolare, è che gli esistenti del film non sono personaggi immaginari, sono tutti veri, reali (anche se raffigurati da un disegno), e tutti legati direttamente, o indirettamente, al regista.

Si va dal grande reporter di guerra Ron Ben-Yeshai (dal coraggio leggendario), l’uomo che alla fine telefona a Sharon e gli impone di mettere fine all’azione delle milizie cristiane, a Roni Dayag, che aspettava da vent’anni che qualcuno gli chiedesse di raccontare la sua storia (abbandonato dal suo reparto su una spiaggia controllata dai palestinesi si salva nuotando di notte in una specie di pauroso viaggio felliniano), a Carmi Cna’an, il ragazzo geniale che dopo la guerra delude tutti andandosene prima in un ashram indiano e poi a fare soldi nei Paesi Bassi con un business di felafel. Carmi, a pochi giorni dall’inizio delle riprese, non ha voluto prestare il suo volto e ha preteso di essere doppiato.

L’origine del film sta in una serie di conversazioni tra Folman e il terapista dell’esercito: “Dato il mio ruolo irrilevante come riservista, volevo lasciare l’esercito a 40 anni anziché a 45. La procedura prevede alcuni incontri in cui rievochi tutte le tue esperienze passate. È stato scioccante, era la prima volta che cercavo di ricordare”.

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3. Circa l’impianto narrativo – la ricostruzione di un puzzle mentale quale allegoria del mestiere del documentarista

Quasi inconsapevolmente, e per esigenze legate alla frammentarietà del ricordo, nel percorso della memoria del protagonista (l’alter ego animato di Folman), la narrazione si avvale di un paradigma narrativo che a me è molto caro.

Quello della ricostruzione.

Un paradigma ineludibile per lo storico e per il documentarista.

Chi ha fatto psicanalisi sa che uno degli strumenti primari dello psicanalista, una delle materie con le quali si lavora in questa specifica pratica psichica, sono i sogni.

I sogni sono quella parte di noi che mette in congiunzione il conscio con l’inconscio.

Ecco questa affermazione potrebbe perfettamente racchiudere non solo la funzione della psicoanalisi, ma anche e perfettamente, quella estetica e drammaturgica del cinema documentarista.

Una visione che, improvvisamente, lacera la nostra coscienza, e ci aiuta a comprendere una realtà che, magari per decenni, è stata sotto proprio lì, sotto i nostri occhi.

E’ proprio in questo specifico filmico del cinema documentarista, che amo definire potere divinatorio delle immagini – una volta ancora di più dimostrato se messo in relazione al concetto, sempre freudiano, della rimozione – che riconosco a questo film dei meriti  davvero considerevoli, ed in qualche modo complementari a quelli dell’altro film, che, nel 2008, ha lacerato la mia coscienza: “Gomorra di Matteo Garrone“, che ha utilizzato, però una sorta di suo contrario attraverso un linguaggio audiovisivo che amo definire iperrealista, ma che assolve, paradossalmente, con la stessa efficacia, la medesima funzione rivelatoria.

Annotazioni a margine – volutamente non parlo

Volutamente non parlo delle motivazioni del titolo dell’opera, perché troppo toglierebbero al colpo al cuore all’ancora possibile visione del film da parte del lettore di questo blog, posso solo anticipare che le stesse costituiscono, a mio modo di vedere, una sorta di punto d’incontro tra realtà e cinematografia, che, in quella brevissima sequenza, svela – racchiudendolo tutto, in qualche misura, – il nucleo fondante l’intento artistico del regista: unire, in un unico, la spietata e cruenta verità della realtà, con la poetica e l’estetica del cinema d’animazione.

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