cinemavistodame.com di Roberto Bernabò

La grande bellezza – di Paolo Sorrentino

analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

Il decadente allegorico correlativo oggettivo sorrentiniano – una possibile chiave di lettura del film
a cura di Roberto Bernabò

La grande bellezza

titolo originale: La grande bellezza
nazione: Italia / Francia
anno: 2013
regia: Paolo Sorrentino
genere: Drammatico
durata: 142 min.
distribuzione: Medusa Film
cast: T. Servillo (Jap Gambardella) • C. Verdone (Romano) • C. Buccirosso (Lello Cava) • S. Ferilli (Ramona) • I. Forte (Trumeau) • G. Ranzi (Stefania) • P. Villoresi (Viola) • S. Grandi • I. Ferrari • G. Pasotti • L. Marinelli • I. Franek • M. Popolizio • G. Di Quilio • S. Fregni (Barbone Pazzo) • G. Ferrero • G. Cognoli (Agente Dia) • D. Cantarelli
sceneggiatura: P. Sorrentino • U. Contarello
musiche: L. Marchitelli
fotografia: L. Bigazzi
montaggio: C. Travaglioli
uscita nelle sale: 21 Maggio 2013

Sinossi: Jep Gambardella, un giornalista di 65 anni, è un uomo professionalmente affermato, di un fascino senza tempo, che con il suo lavoro racconta i vari aspetti di una città bella e complessa come Roma, muovendosi tra cultura alta e mondanità. Una Roma bella e degradata, fatta di potenti, presenzialisti, immobiliaristi e contesse, ma anche di masse di turisti in coda per ammirare i monumenti di un’antichità decadente.

Viaggiare è proprio utile.
Fa lavorare l’immaginazione.
Tutto il resto è delusione e fatica. 
Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario: ecco la sua forza, va dalla vita alla morte.
Uomini, bestie, città e cose: è tutto inventato.
E’ tutto un romanzo, nient’altro che una storia fittizia.
Lo dice Littré e lui non sbaglia mai.
E poi in ogni caso tutti possono fare altrettanto.
Basta chiudere gli occhi.
E’ dall’altra parte della vita.”

Viaggio al termine della notte (Voyage au bout de la nuit)
Louis-Ferdinand Céline

"

Finisce sempre così. Con la morte.
Prima, però, c’è stata la vita, nascosta sotto il bla bla bla bla bla.
È tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore.
Il silenzio e il sentimento. L’emozione e la paura.
Gli sparuti incostanti sprazzi di bellezza.
E poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile.
Tutto sepolto dalla coperta dell’imbarazzo dello stare al mondo.
Bla. Bla. Bla. Bla.
Altrove, c’è l’altrove. Io non mi occupo dell’altrove.
Dunque, che questo romanzo abbia inizio.
In fondo, è solo un trucco. Sì, è solo un trucco
.”
Jep Gambardella

§§§

In questo post:

1. Introduzione – dedicata al point of conentration registico

1.2. Che cos’è il correlativo oggettivo
1.3. Che cos’è un’allegoria

2. Analisi di eventi ed esistenti

2.1 L’apertura – L’Italia che è stata
2.2 Circa la frattura a cui Sorrentino allude nel suo film

3. Gli esistenti – L’Italia che siamo, e quella che avremmo potuto essere

3.1 Jep Gambardella – l’antieroe “vinto”

3.1.1 Dadina – la nana direttrice del giornale di Jep

3.2 Romano
3.3 Ramona
3.4 Il vescovo
3.5 Lello Cava
3.6 La nobiltà – Viola
3.7 L’artista bambina
3.8 Suor Maria – La santa

4. Il finale del film – L’Italia che potremmo diventare

4.1 La doppia scomparsa
4.2 L’elaborazione del lutto dell’amore giovanile di Jep
4.3 L’Italia che possiamo diventare

5. Conclusioni – dedicate a Luis Buñuel, Silvio Berlusconi, Eugenio Montale, Toni Servillo

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1. Introduzione – dedicata al point of contentration registico

Prima di entrare nel merito dello specifico filmico del forse più ambizioso lungometraggio di Paolo Sorrentino, un regista che amo molto, e non solo perché è napoletano come me, mi pare utile, dal mio punto di vista di studioso del cinema e dei film, iniziare questa analisi con alcune premesse, che mi servono per, poi, tentare di argomentare la mia personale prospettiva interpretativa di quest’ultima fatica del regista, che, personalmente, considero un autentico capolavoro.

Ritengo, infatti, di avere colto una possibile chiave di lettura allegorica del film, che ha si uno svolgimento apparentemente narrativo, il piano che è stato considerato come l’elemento più debole dell’opera, e, quindi, il più criticato, ingiustamente, però, a mio modesto avviso. In quanto la sua drammaturgia è, più che altro, costruita in quanto funzionale all’obiettivo di traslare la narrazione degli eventi, ma, in questo caso, una volta di più, degli esistenti, su un piano che mi sembra corretto definire allegorico, così da comporre, nell’insieme, quello che definirò: il “correlativo oggettivo dell’opera di Sorrentino”.

Un correlativo oggettivo che non ha a che fare, o, quanto meno, non solo, con Jep Gambardella, ed i suoi decadenti amici, ma direi soprattutto con la rigorosa prospettiva morale, (Il vero point of contrentration della narrazione), attraverso la quale il regista guarda, con non troppo indulgente disincanto, più che Roma, l’Italia.

E, più precisamente, quello che il “contemporaneo”, di questa Italia, suscita in lui.

La narrazione allegorica de “La grande bellezza“, può essere scomposta in quattro precisi momenti. E, più precisamente.

  1. Quello che l’Italia, e quindi Roma, è stata.
  2. Quello che è diventata.
  3. Quello che avrebbe potuto essere.
  4. Quello che potrebbe, ancora, diventare.

Di questi quattro momenti, i due centrali, quello che l’Italia è diventata, e quello avrebbe potuto essere, costituiscono, peraltro, oltre che la parte più corposa dell’opera, anche una sorta di pietra angolare, attraverso la quale cercherò di svelare il significato ed il significante di ogni singolo esistente del film, al fine di restituirvi l’impressionante coerenza che, l’impianto narrativo di quest’opera, è riuscita a trasferire nella storia e nel discorso della narrazione, dimostrando, ancora una volta, la definitiva maturazione artistica di questo nostro assoluto talento cinematografico.

Non è quindi un caso, per me, che il lungometraggio abbia vinto così tanti prestigiosi riconoscimenti, tra i quali, nientepopodimeno che l’Oscar come miglior film straniero. Ed al quale  è mancata, forse, solo, un’affermazione, secondo me, invece, più che meritata, all’ultimo Festival di Cannes, dove il film era in concorso, ma, considerato che lì Sorrentino ha sempre raccolto qualcosa, mi sembra, tutto sommato, una cosa più che accettabile.

Chiariamo, quindi, alcuni aspetti preliminari.

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1.2. Che cos’è il correlativo oggettivo

Il correlativo oggettivo è un’astrazione poetica elaborata nel 1919 da Thomas Stearns Eliot, il quale lo definì “una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi pronta a trasformarsi nella formula di un’emozione particolare“, ossia esso rappresenta lo stato sentimentale del poeta correlandolo (cioè paragonandolo simbolicamente) ad un affollarsi di oggetti concreti e ben definiti, concedendo una forte pregnanza semantica nell’enumerare il sentimento del poeta, il dolore, l’inquietudine, l’amarezza, un istante di vita, attraverso la descrizione di cose non virtuali o astratte, bensì concrete e reali, come un paesaggio, una casa, un muro, un albero di limoni, il rivo strozzato; ma anche il mare, una barca in tempesta, una dàrsena, e così via. Taluni affermano che il correlativo oggettivo supera la semplice concatenazione metaforica ed esprime una delle acquisizioni più creative della poesia occidentale contemporanea. Dagli esempi concreti che ho citato, si parla di Eugenio Montale come riferimento al “correlativo oggettivo”, in quanto, nella sua poesia, anche i concetti e i sentimenti più astratti trovano la loro espressione (si “correlano”) in oggetti ben definiti e concreti. Si può citare l’esempio: un rovente muro d’orto equivale alla condizione umana.

A mio modesto parere, ho delle perplessità nei confronti di questa tesi critica, in quanto questo procedimento poetico non è altro che una metafora che si oggettivizza attraverso la considerazione di oggetti ben concreti e non astratti, ovvero quella figura retorica, detta anche “traslato” consistente nel trasferire un termine dal suo proprio significato ad un altro termine figurato e simbolico. Il “correlativo oggettivo” rappresenta una situazione già esistente nell’ampio ambito letterario, ed è la metafora, già definita da Aristotele nella sua “Poetica” come “trasferimento ad una cosa di un nome proprio di un’altra o dal genere alla specie o dalla specie al genere o dalla specie alla specie o per analogia”. Quindi non è esatto affermare che il “correlativo oggettivo” può essere paragonato anche ad una metafora perché di metafora già si tratta quando l’autore esprime i propri sentimenti attraverso l’effetto stilistico riferendo la condizione umana e le personali emozioni ad una serie di concentrazioni di esperienze di vita concreta.

Quasi tutta la poesia del Novecento si basa sul procedimento stilistico della metafora riemersa soprattutto con il possente utilizzo dell’analogia ungarettiana.

Pertanto, proprio e solo per esempio, se per il grande Eugenio Montale (uno dei massimi poeti italiani) “il rivo strozzato che gorgoglia” rappresenta il male di vivere, per altri (mi si conceda una mia umile citazione personale) “il mare di cartone” rappresenta la fragilità della vita.

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1.3. Che cos’è un’allegoria

Allegorìa s. f. [dal lat. tardo allegorĭa, gr. ἀλληγορία, comp. di ἄλλος «altro» e tema di ἀγορεύω «parlare»].

1. Figura retorica, per la quale si affida a una scrittura (o in genere a un contesto, anche orale) un senso riposto e allusivo, diverso da quello che è il contenuto logico delle parole: l’a. dell’«Amorosa visione» del Boccaccio; le a. della «Divina Commedia». Diversamente dalla metafora, la quale consiste in una parola, o tutt’al più in una frase, trasferita dal concetto a cui solitamente e propriamente si applica ad altro che abbia qualche somiglianza col primo, l’allegoria è il racconto di una azione che dev’essere interpretata diversamente dal suo significato apparente.

Allegoria

arte

Figurazione pittorica o plastica di un concetto astratto. Si esprime soprattutto per mezzo di personificazioni e simboli. In quanto strumento di complesse rappresentazioni o programmi iconografici, è oggetto di studio dell’iconologia, che già C. Ripa aveva identificato con l’a. letteraria, in quanto in essa i concetti si traducono in immagini.

linguistica

Figura retorica per la quale si riconosce in una scrittura un senso riposto diverso da quello letterale. Aristotele la definì come una ‘metafora continuata’.

Secondo la tradizione greca, risalente a Omero, i poeti sarebbero ispirati dal Dio, e, quindi nelle loro parole, si doveva ricercare una sapienza nascosta. La necessità di un’interpretazione allegorica fu meglio avvertita quando il pensiero greco cominciò a respingere l’antropomorfismo e i comportamenti riprovevoli degli dei omerici: si suppose che altro fosse quanto intendeva dire il poeta.

All’interpretazione allegorica ricorsero molti, e tra questi il filosofo cinico Antistene. Dai cinici l’a. passò allo stoicismo che ravvisò nei miti allusioni ai fenomeni della natura permeata tutta dall’elemento divino e, con Cratete di Mallo, alla retorica divenendo elemento importante della cultura ellenistica, accolto in Roma da Cicerone e, confluendo con la tradizione ebraica, dal giudaismo alessandrino e dal cristianesimo. Sui cristiani operò la tradizione ermeneutica ellenistica, e la scuola di Alessandria diede considerevoli esempi di esegesi allegorica che fu applicata anche ad autori pagani come Virgilio, conciliando così l’ammirazione per il poeta e la nuova religione.

Nelle scuole medievali prevalse la lettura allegorica non solo dei testi poetici antichi e della scrittura sacra, ma di tutto l’universo (pietre, erbe, animali), considerato anch’esso ‘libro’ scritto da Dio e interpretato con le medesime tecniche ermeneutiche dei testi letterari; l’a. veniva sottoposta a sistematica elaborazione all’interno della teoria dei sensi della Scrittura, mentre le arti poetiche e figurative continuavano a usare l’a. come modulo espressivo e interpretativo.

Ripresa nel Rinascimento e nei tempi moderni, nel suo duplice aspetto di figura letteraria e canone ermeneutico, l’a. ha continuato ad avere valore nell’esegesi biblica, condotta in seguito attraverso la lettura allegorica e tipologica della Bibbia secondo moduli già delineati dalla patristica.

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2. Analisi di eventi ed esistenti

2.1 L’apertura – L’Italia che è stata

Il film ha inizio con la rievocazione di quello che Roma, e, quindi, l’Italia è stata.

Assistiamo, infatti, ad una sequenza sapientemente costruita sotto il profilo della definizione delle immagini e delle inquadrature, in cui, prima un uomo, senza età in canottiera, si rinfresca nell’acqua del Fontanone.

Un’immagine didascalica, quasi oleografica, che rievoca in noi il gusto di una Roma popolare che non è più, e che noi non vediamo più (altra allegoria, con cui Sorrentino racconta Roma).

Da contrappunto agli esistenti extra-diegetici di questa sequenza, discreti, appollaiati sull’esterno della maestosa finestra della chiesa del Gianicolo, in cui possiamo sbirciare all’interno, un coro di adulti, in sobri abiti neri, sta perfettamente eseguendo la musica sacra. È “I lie” di David Lang. Forse una prima allusione alla necessità d’inserire, in questo contemporaneo, una prosettiva altra. Quasi ad indiarci che è solo l’amore, l’agente alchemico, che ci salverà.

Le sue parole dicono:

Leyg ikh mir in bet arayn Un lesh mir oys dos fayer Kumen vet er haynt tsu mir Der vos iz mire tayer Banen loyfn tsvey a tog Eyne kumt in ovnt KhÕher dos klingen Ð glin glin glon Yo, er iz shoyn noent Shtundn hot di nakht gor fil Eyns der tsveyter triber Eyne iz a fraye nor Ven es kumt mayn liber Ikh her men geyt, men klapt in tir, Men ruft mikh on baym nomen Ikh loyf arop a borvese Yo! er iz gekumen!

Traduzione italiana:

Mi sdraio sul letto e spengo la luce, il mio amato arriverà oggi. I treni arrivano due volte al giorno. Si arriva di notte, posso ascoltare il tintinnio – Glin, Glin, Glon. Sì, è vicino. La notte ha molte ore, ciascuna più triste della successiva, solo una è felice, quando il mio amato arriva, qualcuno arriva, qualcuno bussa, qualcuno chiama il mio nome, corro fuori, a piedi nudi. Sì, è arrivato.

La macchina da presa, poi, però, si sposta su di una guida turistica, e se è vero che la storia ed il discorso di un film l’apprendiamo dai dialoghi, ecco allora che le prime parole che ascoltiamo hanno a che fare con la storia della Roma antica, attraverso la narrazione, di questo esistente, ad un gruppo di turisti asiatici.

Questa costruzione è propria dell’impianto filosofico:

  • chi siamo,
  • da dove veniamo,
  • dove stiamo andando,

che è esattamente quello che la vita di Jep Gambardella ci svelerà.

Anche qui, nella sequenza del passato, il presente anticipa il suo inesorabile declino.

I turisti fotografano compulsivamente, avvertiamo l’esclamazione in romanesco «Mi hai proprio rotto il cazzo» di un esistente extra-diegetico, – l’autista del pullman di cui poco prima – che parla al telefonino, tutti piccoli inserti, sapientemente incastrati, proprio per creare un contrappunto tra passato e presente, che sembrano già volere tangere il tema centrale del film, la decadenza del contemporaneo.

Un turista, però, si stacca dal gruppo, si avvicina ad un luogo che definiremo un photo opportunities, tanto per citare il maestro Wim Wenders, per cercare di catturare, non il passato, ma il presente.

I luoghi photo opportunities si caratterizzano per il panorama. Per la prospettiva che offrono agli obiettivi dei turisti.

Subito, però, un presagio di morte – da “sindrome di Stendhal” – cala sulla narrazione di chi tenta di dare, a questa Roma, una prospettiva nel presente.

Sembra una scena spettacolare e pretestuosa, ma è invece già anticipatoria, una sorta di presagio, di quello che “La grande bellezza”, affronterà come tema centrale del suo sviluppo:

l’immobilismo dell’Italia contemporanea, e, forse più ancora, la sue irrefrenabile decadenza.

Dissolvenza.

Ecco che dopo questo fantasma iniziale, questo incipit di quello che Roma fu, e l’impossibilità di dare, al presente, una prospettiva, Sorrentino ci scaraventa nella frenesia di una delle feste di Jep Gambardella, ma non una qualsiasi, quella in onore del suo sessantacinquesimo anno di età.

Conosciamo, quindi, l’ennesimo anti-eroe sorrentiniano, così.

Perché Paolo Sorrentino sceglie spesso di narrare dei “vinti”.

Me lo sono chiesto più volte.

In questo caso la risposta è racchiusa nel tentativo di narrare l’Italia contemporanea, che, mai, come in questo momento, sembra essere vinta da forze che non è in grado di contrastare.

La sua crisi economica, certo, che non riecheggia nel racconto di Sorrentino.

Ma direi ancor di più la sua crisi di valori.

La sua decadenza morale.

Agita, ma anche qui il piano deve essere letto come allegorico di qualcosa di molto più profondo, dal mondo della cultura, dello spettacolo, dove il centro è l’effimero.

Ragazze cubo che ballano.

Lusso, luoghi esclusivi. Droga.

Ma chi sono i personaggi che abitano ed animano queste feste, che nulla hanno più a che fare con quelle descritte nei film italiani di registi come, che ne so, Luchino Visconti, Federico Fellini, Ettore Scola?

Sono quelli che, neanche tanto metaforicamente, tentano di evocare, chissà, quelli dell’entourage berlusconiano, anche se mai citato e mai evocato.

Tra i tanti esistenti, ci avrete fatto sicuramente caso, non si affaccia mai, infatti, un politico.

Perché?

Perché politici sono dei “danti causa”.

Sorrentino, invece, concentra il racconto solo sugli effetti. I suoi esistenti sono scelti apposta.

Non attribuisce colpe. Ma noi, però, possiamo agevolmente intuirle, come origine della deriva a cui assistiamo.

Attraverso Jep, ci fa assistere allo spettacolo decadente di quello che siamo diventati.

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2.2 Circa la frattura a cui Sorrentino allude nel suo film

Sorrentino intende, in pratica, parlarci di una frattura.

La grande bellezza che avremmo potuto diventare, e la grande vacuità che, invece, siamo diventati. Per il tramite, ovviamente, di chi ha gestito, in questa Italia, il potere.

Questa frattura, questa distanza, questo solco che divide, che lo spettatore avverte nel guardare il film, da sé e della sua vita, è esattamente la stessa che avverte il regista, e, che, deve quindi materializzare in un contesto esclusivo.

In luoghi per noi inaccessibili. Proprio per amplificare questo senso di distanza.

Perché, anche se noi siamo uguali a Jep Gambardella, non riusciamo, forse proprio non possiamo più, vedere questa evidenza, a percepirla.

E’ per questo che il regista si costringe, invece, a svelarcela.

Attraverso singoli esistenti. In modo progressivo ed incalzante.

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3. Gli esistenti – L’Italia che siamo, e quella che avremmo potuto essere

3.1. Jep Gambardella – l’antieroe “vinto”

“Sull’orlo della disperazione, non ci resta che farci compagnia, prenderci un po’ in giro!”
Jep Gambardella 

Ero destinato alla sensibilità. Ero destinato a diventare uno scrittore.
Ero destinato a diventare Jep Gambardella. »
« A questa domanda, da ragazzi, i miei amici davano sempre la stessa risposta: “La fessa”.
Io, invece, rispondevo: “L’odore delle case dei vecchi”.
La domanda era: “Che cosa ti piace di più veramente nella vita?”

“‘So’ belli i trenini delle feste, so’ belli perché non vanno da nessuna parte!”
Jep Gambardella 

Come nella più tradizionale narrazione italica, lo scrittore ha bisogno di una guida per il suo viaggio.

Dante sceglie Virgilio.

Sorrentino sceglie Jep.

Jep sarà, per noi, infatti, il Virgilio a cui Sorrentino affida il suo viaggio nell’Italia che siamo. E, nello stesso tempo, quella che avremmo potuto diventare, ma che non siamo diventati.

Ma chi è, in realtà, Jep?

In coerenza con la prospettiva narrativa evocata all’inizio del post, Jep è uno scrittore che, da giovane, ha composto un bellissimo romanzo, che ha vinto anche il premio “Bancarella”, “L’apparato umano”, ma che poi – anche se con questo successo, avrebbe potuto condurre una vita diversa – “si accontenta” di sopravvivere al suo talento mancato, scrivendo, in qualità di giornalista, per una rivista di “cultura” tout court, diretta da Dadina, una nana.

Jep è egli stesso, in pratica, l’allegoria di “ciò che è“, ed al tempo stesso, “di ciò che avrebbe potuto diventare“.

La sua vera funzione drammaturgica è, in pratica, quella di fornirci la “prospettiva giusta“, attraverso la quale guardare a tutti gli altri esistenti.

3.1.1. Dadina – la nana direttrice del giornale di Jep

Ora appare evidente a tutti che una rivista di cultura, diretta da una nana, non è una citazione casuale.

La scelta allegorica di questo personaggio, infatti, peraltro molto intelligente, ma anche “scaltro”, allude, e neanche in maniera poco evidente, al nanismo culturale dell’Italia degli ultimi vent’anni.

La referente della cultura è una nana.

La direttrice del giornale è una nana.

Jep: “Che fai stasera, chèrie?
Dadina: “Come diceva la grande De Blasi, che mi ha preceduto in questo ruolo, questa sera mi faccio due cose.
Un brodino e una scopata. … Sono due cose calde!”

Non è che, quindi, dobbiamo o possiamo troppo, chiederci che statura, e che ruolo, occupi la cultura, in un contesto del genere.

Un esempio in questo dialogo. Tratto da un’intervista di Jep ad un’artista.

Jep: cosa la ispira?
Talia: le vibrazioni?
Jep: le vibrazioni? può spiegarsi meglio?
Talia: Io sono un’artista, non ho bisogno di spiegare un cazzo.
Jep: Bene, allora scrivo “vive di vibrazioni ma non sa che cosa sono”.
Talia: Comincia a non piacermi quest’intervista. Percepisco da parte sua una conflittualità.
Jep: La conflittualità come vibrazione?
Talia: La conflittualità come rottura di coglioni.

Me Jep è un vinto anche perché deve introdurre l’angolazione specifica, con cui Sorrentino guarda all’Italia, attraverso la sua Roma.

Quella non tanto narrata negli eventi (in questo film gli eventi sono pochi, e tutti funzionali a questo modo di rivelare l’Italia), quanto negli esistenti, tutti, in qualche modo, circoscrivibili, nella duplice accezione di quello che sono sono diventati, e di quello che avrebbero potuto essere.

Jep, infatti, e lo abbiamo appena detto, è un giornalista che avrebbe potuto diventare uno scrittore.

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3.2 Romano

Romano è un autore di teatro, frustrato e quasi fallito, sembrerebbe rappresentare l’Italia che cerca d’impegnarsi nella cultura, ma che è costretta ad arrancare, è condannata alle porte in faccia, se non è amica degli amici.

Ma quando poi ascoltiamo un brano della sua commedia:

Ho trascorso tutte le estati della mia vita a fare propositi per settembre, ora non più.
Adesso trascorro l’estate a ricordare i propositi che facevo e che sono svaniti, un po’ per pigrizia, un po’ per dimenticanza.
Che cosa avete contro la nostalgia, eh? E ‘l’unico svago che ci resta per chi è diffidente verso il futuro.
L’UNICO. Senza pioggia, agosto sta finendo, settembre non comincia e io sono così ordinario.
Ma non c’è da preoccuparsi, va bene. Va bene così.”

Ci rendiamo subito conto, invece, che anche questo esistente rappresenta l’ennesima allitterazione sui concetti decadenti come la nostalgia, e che, ancora una volta, il sotto-testo allude alla totale incapacità di questa Italia di riuscire a guardare a un futuro, ad una prospettiva.

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3.3 Ramona

Jep: “E’ stato bello “non”fare all’amore”.
Ramona: “E’ stato bello volesse bene”.

Ramona anagramma di Romana.

Ed infatti è una romana de Roma.

Anche lei è una donna che cela un segreto.

Un segreto, anche qui, allegorico.

Una malattia.

Una malattia che la priva della gioia di vivere, e, soprattutto, del futuro.

Un perfetto, ennesimo, riferimento, alla condizione dell’Italia.

Muore, miseramente, proprio quando poteva avere trovato l’amore di Jep.

Ancora una volta Sorrentino descrive una esistente per ciò che è diventata, e per ciò che avrebbe potuto essere, se solo non si fosse ammalata.

Molto altro si potrebbe e si dovrebbe dire su questo esistente che svolge una funzione drammaturgica fondamentale nella vita di Jep.

Ramona rappresenta, infatti, la principale figura che aiuta l’elaborazione del lutto dell’amore giovanile di Jep.

Quella che, più di altre, lo “costringe” al superamento di quel ricordo, mai messo a fuoco del tutto.

Le parole di un dialogo tra lei e Jep, mentre questi tenta di raccontarle del suo primo amore, sono rivelatrici: “Non mi muovevo, non avrei potuto minimamente muovermi”.

Chissà, forse questa impossibilità al movimento, è il vero nucleo dell’intero film.

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3.4 Il Vescovo

Il vescovo è il personaggio, forse, più enigmatico, del racconto.

Non è, né deve essere letto, come un’allusione alla chiesa cattolica.

Io, almeno, escludo questa sua esegesi.

Per me è solo l’ennesimo personaggio di “potere”, che elabora tesi vacue. O, meglio, evanescenti ed evasive.

S’intende solo di cucina, e non cura l’anima dei suoi fedeli.

Quando Jep gli chiede un conforto spirituale, egli se ne allontana, con un pretesto, forse solo perché in atroce difficoltà.

Siamo sempre nell’Italia che siamo diventati, e non in quella che avremmo potuto essere.

Non esiste, infatti, alcuna spiritualità nel “potere” contemporaneo.

Interessante il fatto, che annoto, che di lui si dice che sia stato un grande esorcista, e che sia prossimo al soglio pontificio.

Come dire unicità di bene e male, racchiuse in un unico esistente.

Non sapremo mai, perché e cosa, lo abbia allontanato da questa vocazione.

Ma ci rimane il sospetto che tanta vacuità, sia solo un tentativo di esorcizzare, mi si perdoni questo giuoco di allitterazione sul termine, in lui, il senso della lotta eterna tra bene e male, tra luce ed oscurità, che Sorrentino sottolinea facendolo scomparire nel buio della sua auto, quando il Virgilio Jep, gli chiede di svelargli l’arcano.

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3.5 Lello Cava

Lello Cava è l’amico di Jep.

Un commerciante di giocattoli. Come non cogliere la provocazione allegorica di Sorrentino, già solo per il mestiere che affida a questo esistente, all’interno della cerchia di amici intellettuali di Jep?

Lello è sposato sta con una moglie ingrassata, Iaia Forte (Trumeau), e tortura le ragazze delle feste con una frase, ed una sola:

Te chiavassi”.

Un emblema della volgarità, e dell’approssimazione dell’Italia del contemporaneo, eppure, al tempo stesso, un personaggio che sentiamo vicino a noi, forse proprio perché il meno pseudo-intellettuale degli altri.

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3.6 La nobiltà – Viola

Abbiamo poi Pamela Villoresi (Viola).

Qui Sorrentino usa un’altra delle sue geniali allegorie.

Quella della nobiltà.

Pare, che alcuni romani, si siano piccati di come Roma viene descritta nel film, la Roma aristocratica e colta.

Ma non è esattamente di quella Roma, che Sorrentino intende parlare.

La nobiltà è, piuttosto, un’allegoria perfetta, nella prospettiva della narrazione.

Qualcosa che è stato, che ha avuto un passato, che diventato qualcosa di diverso (assistiamo alla scena, verosimile, di alcuni nobili che si vendono a serata, per feste), e che avrebbe potuto diventare altro.

Un mondo che vive il presente, come se stesse ancora nel passato.

Lei ha un figlio. Andrea.

Tormentato dalla depressione.

Andrea: “Proust scrive che la morte potrebbe coglierci questo pomeriggio. Mette paura Proust.
Non domani, non tra un anno ma questo stesso pomeriggio scrive.”

Jep: “Vabbè tanto adesso è sera, domani pomeriggio se ne riparla…”

Che si ucciderà. Proprio, secondo noi, per l’impossibilità di vivere un futuro.

Ma lei, come tutti gli esistenti di questo film tranne Jep, elaborerà prestissimo questo lutto.

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3.7 L’artista bambina

Anche questo esistente rappresenta una soluzione narrativa molto allegorica.

La bambina è, al tempo stesso, la purezza, il talento.

Ma è, anche, l’impossibilità, per una classe di borghesi, di riuscire a distinguere un artista adulto, da uno che, semplicemente, riesce a sembrare un artista, con le sue opere realizzate “live”.

Si allude all’arte contemporanea, ai suoi mercanti, ed all’impossibilità per questa, di essere misurabile oggettivamente, in assenza degli esperti del settore.

Tutti bramosi non di raccontare l’arte, d’individuarla, di rivelarla, quanto, piuttosto, di venderla.

L’arte, dunque, non come manifestazione di un valore estetico, ma come rappresentazione di un valore materiale.

Ramona: “Ma quella ragazzina hai visto piangeva?”
Jep: “Ma che piangeva, che stai dicendo, quella ragazzina guadagna milioni!”

L’unico che muove l’azione di chi, la bambina, intende manipolare.

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Insomma potrei continuare all’infinito, ma credo che ormai il gioco lo avete capito.

Sorrentino mostra una cosa, intendendo riferirsi ad un’altra.

E’ questo il gioco del suo “correlativo oggettivo”, che, è, appunto, il grande assente nel film, o, meglio, la grande assente del film:

La grande bellezza”.

Ma non una grande bellezza, estetica.

Quella, anzi, la incontriamo eccome, nelle vestigia del tempo che fu.

Ma quella che non esiste nella morale.

La villa, con la mostra del nobile che si è fotografato tutti i giorni della sua vita, è proprio la visualizzazione di questo stridio.

Un contesto meraviglioso, che allude al passato, la villa, ed un’accumulazione di un “infinito presente”, le foto.

Manca, ancora una volta, un futuro.

Una prospettiva.

E’ per questo che affascina, così tanto, Jep.

Altra sequenza evocativa. Il litigio tra Jep e la sua amica.

E’ proprio quando qualcuno degli esistenti (la sua amica), tenta di narrarsi non per quello che è, ma per quello che avrebbe potuto diventare, che Jep interviene come una sorta “guardiano della soglia” della prospettiva narrativa, ricacciando la sua amica alla verità della sua reale condizione. “Ciò che è”, ancora una volta, e non: “ciò che avrebbe potuto diventare”.

Nessuno può mai narrarsi così, in questa Italia contemporanea.

Scena magnifica, e molto rivelatrice del rigore narrativo sorrentiniano.

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3.8 Suor Maria – La santa

Signora, io ho sposato la povertà, e la povertà non si racconta, si vive!
“Sa perché mangio sempre radici? Perché le radici sono importanti.” 

In molti mi hanno chiesto cosa rappresentasse Suor Maria – alias la Santa, in questo racconto.

Per me, appare evidente, che la sua funzione drammaturgica, ed allegorica, sia quella della “Morale”.

Una morale che, questa Italia, ha perso.

Una morale, che può essere rappresentata solo da una persona ultra centenaria, perché è da troppo tempo che ne è stato smarrito il senso.

Una morale che potrebbe fare accadere cose meravigliose, come nella patinata, ed assai computer graphic oriented, sequenza dei fenicotteri sul balcone.

Una morale che si ciba di radici, perché le radici sono importanti, e questa Italia sembra avere dimenticate, se non addirittura smarrite.

Una morale, che, sul finire del film, arrancherà a salire.

Altra scena molto evocativa.

Una morale che deve salire una scala, per potere accedere alla sua indulgenza, alla sua assoluzione, ma che arranca in quest’opera, vinta dagli anni, e della fatica che questa operazione è ormai diventata.

Che dire.

Un genio assoluto.

Manca ancora una considerazione.

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4. Il finale del film – L’Italia che potremmo diventare

Quella del finale del film.

Due scene ancora mi preme commentare.

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4.1 La doppia scomparsa

Quella della doppia scomparsa di Romano, e di una giraffa, dal campo dell’inquadratura.

Romano va a salutare Jep.

Un vinto, saluta un altro vinto.

Sconfitto, Romano, deluso “da questa Roma”, decide di tornare al suo paesello, per accontentarsi non dell’amore della donna che lui ama, non ricambiato, ma quello di una donna che ama lui.

Una scomparsa reale, che avviene, però, nello stesso momento della scomparsa, dalla scena, di una giraffa.

Un trucco, questa volta, non una cosa reale.

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4.2 L’elaborazione del lutto dell’amore giovanile di Jep

Questo gioco del doppio di questa scena, la realtà e la sua mistificazione, qusi a suggerirci che tra le due, al dunque, non c’è alcuna differenza, c’introduce al vero finale del film.

Alla catarsi.

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4.3 L’Italia che possiamo diventare

Jep aveva già tentato di raccontare, a Ramona, la scena del suo amore giovanile.

Ma solo sul finale del film, dopo la morte di un suo grande amore del passato – di cui non riesce a recuperare il diario, buttato dal suo vero marito, che subito si concede, dopo un dolore che sembrava inconsolabile, un altro amore, quasi ancillare – e dopo la morte di Ramona, che Jep, può, finalmente, concedersi l’elaborazione del lutto del suo amore giovanile nel quale è rimasto incagliato tutta la sua vita.

Rivive la scena, seppellita per tanti anni nella sua memoria, dell’akmé di quell’amore.

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Perché”, gli chiede la Santa, “non ha più scritto romanzi?”

“Perché cercavo la grande bellezza, ma non l’ho trovata.” Risponde Jep.

Questa grande bellezza, che Jep non trova, è il futuro possibile dopo l’elaborazione del lutto.

E’ la ricongiunzione tra il passato, e la possibilità, finalmente, di vivere una vita ed una prospettiva nuova. Altra. Differente.

Finisce sempre così. Con la morte. Prima, però, c’è stata la vita, nascosta sotto il bla bla bla bla bla.
È tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore. Il silenzio e il sentimento. L’emozione e la paura.
Gli sparuti incostanti sprazzi di bellezza. E poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile.
Tutto sepolto dalla coperta dell’imbarazzo dello stare al mondo. Bla. Bla. Bla. Bla.
Altrove, c’è l’altrove. Io non mi occupo dell’altrove.
Dunque, che questo romanzo abbia inizio. In fondo, è solo un trucco. Sì, è solo un trucco
.”
Jep Gambardella

Un messaggio di speranza. L’unica luce, in un film, solo apparentemente, tetro.

Perché io ritengo che, infondo, Sorrentino crede che sia proprio da qui, dalla consapevolezza di quello che siamo diventati, che nel suo film, con tanta ostinazione, si è impegnato a descrivere, che possiamo trovare il senso di quello che abbiamo smarrito, di quello che abbiamo fatto sparire.

Ma è solo un trucco.

Certo. Perché possiamo farlo riapparire.

Forse non è proprio mai scomparso del tutto.

E’ tutto rintracciabile, mangiabile, elaborabile, nelle nostre radici.

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5. Conclusioni – dedicate a Luis Buñuel, Silvio Berlusconi, Eugenio Montale, Toni Servillo

Grazie per essere arrivati fin qui.

Che altro dire.

Un film strepitoso, interpretato benissimo da tutti gli attori, nessuno escluso.

Impreziosito da una fotografia e da una colonna sonora, perfette.

Sorrentino ha citato come sue fonti d’ispirazione:

Federico Fellini, David Byrne (i Talking Heads), Martin Scorzese e Diego Armando Maradona.

Ha ringraziato la sua città Napoli.

Sua figlia.

Ma forse ha dimenticato (almeno) tre persone.

1. Luis Buñuel, che tanto usò il linguaggio allegorico, nei suoi film, attaccando proprio la stessa classe descritta (e massacrata) da Sorrentino nel suo, la borghesia.

2. Silvio Berlusconi.

Certo.

Senza di lui non avremmo avuto la deriva morale ed antropologica di un paese che cerca di sopravvivere a se stesso, cullandosi nel vacuo. Se Silvio “non c’era”… il contrasto fra una Roma artisticamente stupenda, apatica, indifferente, e la contemporanea desolazione umana che la circonda, e che si allarga, allegoricamente, a tutto il territorio nazionale, non sarebbe stato così artisticamente efficace.

Senza di lui, chissà, forse questo stupendo ritratto di un’Italia uscita dai binari della moralità pubblica e privata, che viene osservata in modo annoiato, dall’eterna magnificenza dei tesori d’arte di Roma, la sua capitale, non sarebbe stato possibile.

Ma Sorrentino stima troppo il suo pubblico, per essere così esplicito.

La sua è stata una dichiarazione rivolta alla bellezza, che è solo una parte della sua ricerca.

3. Il poeta Eugenio Montale, e la sua celeberrima poesia, tratta da “Ossi di seppia“:

“Non chiederci la parola”

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato
l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco
lo dichiari e risplenda come un croco
perduto in mezzo a un polveroso prato.

Ah l’uomo che se ne va sicuro,
agli altri ed a se stesso amico,
e l’ombra sua non cura che la canicola
stampa sopra uno scalcinato muro!

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,
sì qualche storta sillaba e secca come un ramo.
Codesto solo oggi possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

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Toni Servillo

Forse, anzi certamente, qualche parola in più andrebbe spesa per Toni Servillo. Il suo attore feticcio, come Marcello Mastroianni fu per Federico Fellini. Una sorta di suo alter ego.

Senza dl lui, tutto il cinema di Paolo Sorrentino, nella sua interezza, non avrebbe, forse, potuto esprimersi totalmente.

Senza di lui, e le sue interpretazioni, chissà, forse neanche Paolo Sorrentino, avrebbe potuto prendere così tanta consapevolezza delle potenzialità espressive, degli eventi, e degli esistenti del suo Cinema.

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Ancora, qualche altra riflessione, andrebbe spesa sulla letterarietà del film.

E’, questo, il film di Sorrentino più letterario.

Lo è nelle citazioni, tutte perfette ed impeccabili, sin da quelle iniziali de “Viaggio al termine delle notte”, di Celine.

lo è nell’ambientazione del contesto.

Lo è nell’opera di trasposizione dal letterario al filmico dell’omonimo romanzo.

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La citazione morettiana

Qualcuno si sarà anche divertito a trovare delle citazioni filmiche.

Io ne ho ravvisata una a Nanni Moretti.

Non è un caso.

Moretti spesso allude a quello che siamo, per riflettere su quello che avremmo potuto diventare, e forse possiamo ancora.

Così è stato ne “Il caimano“.

Così è stato in “Abemus Papam“.

Oltre all’utilizzo dell’attore morettiano Dario Cantarelli, sempre bravissimo, nel ruolo del segretario della santa, c’è una scena molto morettiana.

Ma facciamo così, rivedete il film, e scrivetemi nei commenti, qual è.

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Chiudo quest’analisi con una considerazione personale.

Per una volta, mi ha fatto piacere che Napoli e Roma, le due città in cui ho vissuto, e che amo così visceralmente, siano state sul tetto del mondo, con l’Oscar, proprio per merito di questo film, che, bisogna proprio riconoscerlo, attinge molto sia da Napoli che da Roma. Grazie, Paolo Sorrentino, di questo doppio regalo.

Alla prossima.

2 commenti

  1. Tina Bisanti ha detto:

    Ho tovato piacevole e interessante leggere questa approfondita analisi del film che peraltro condivido. Non solo, mi ha anche chiarito alcuni passaggi sui quali non mi ero adeguatamente soffermata. Grazie.

    1. Roberto Bernabò ha detto:

      Grazie a te Tina! ;-)

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