Movimento che, di fatto, contribuì a fondare sia con i film che con le sue riflessioni di analisi e di critica sul Cinema, all’inizio degli anni cinquanta, insieme a: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette e Claude Chabrol, ai quali si unirono successivamente: Jacques Demy, Jean-Pierre Melville, Jean Rouch, Roger Vadim, Alain Resnais ed, in qualche modo, anche Louis Malle e Maurice Pialat.
Un fratello, oltre che un padre, di questo blog, che resterà in lutto fino a domani sera.
analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo
La sostenibile leggerezza dell’essere (e della sua casa)- a cura di Roberto Bernabò
Up
titolo originale: Up
nazione: U.S.A.
anno: 2009
regia: Peter Docter • Bob Peterson
genere: Animazione
durata: 104 min.
distribuzione: Buena Vista International
sceneggiatura: B. Peterson
musiche: M. Giacchino
montaggio: T. Gonzales • C. Hsu
Trama: Carl Fredricksen è un anziano ultrasettantenne che ha sempre desiderato di vedere il mondo, ma è sempre stato ostacolato dal tran tran quotidiano e dagli impegni di lavoro. Quando però incontra Russell, un boyscout di otto anni che gli offre l’ultima occasione per realizzare il sogno della sua vita, decide di mettersi in viaggio portandosi appresso la propria casa.
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1. Introduzione
Chi è Carl Fredricksen?
Perché la sua storia parla di noi?
Dov’è il segreto di questo (ennesimo) capolavoro della Pixar?
Beh, non è che sia proprio facilissimo rispondere, univocamente, a questa domanda.
Chi conosce la storia della Pixar Animation Studios, e della sua straordinaria ascesa, potrebbe essere addirittura portato a credere, ad esempio, che “UP” possa rappresentare un titolo celebrativo dei 10 anni di esistenza in vita della partnership strategica con la Disney, e del crescente successo che ogni lungometraggio di questo incredibile laboratorio, fondato dal genio di George Lucas e dal 1996 acquistata e sviluppata da Steve Jobs, l’alchemico co-creatore della Apple, è riuscito sempre a ripetere nel tempo, in maniera sempre superiore rispetto al precedente, sia come risultato al box office che come critica.
E l’ipotesi, intendiamoci, non è che sia peregrina.
[UP è, esattamente, il decimo film realizzato dalla Pixar, diretto da Peter Docter (con la collaborazione di Bob Peterson) che è stato anche il film di apertura dell'ultimo Festival di Cannes 2009, (primo film di animazione a ricevere questo onore).
Ed è stata proprio la direzione di Cannes a concedere, a questo lungometraggio, una proiezione speciale in 3D, fortemente voluta dagli organizzatori. Perché, come forse pochi ancora sanno, il film, prodotto da Jonas Rivera e John Lasseter, in realtà è stato girato, come per tutti gli altri film Pixar, solo in 2D, e solo successivamente, proprio in previsione dell'onore concesso dal Fetival di Cannes, ne è stata realizzata una versione in tre dimensioni, che non è esattamente lo specifico campo di expertise dell'azienda californiana.
Infatti, se si tratta della prima volta in 3D per la Pixar, non lo è certamente per la casa madre Disney che in questo ben specifico campo attualmente detiene il primato (basti pensare a Bolt, alla riedizione di Nightmare Before Christmas o ai film-concerto per giovanissimi di Hannah Montana o dei Jonas Brothers ) e che ha in fase di lancio tantissimi nuovi progetti.]
Ciò non di meno io credo che UP, sia un titolo, invece, straordinariamente evocativo della prospettiva esistenziale dei personaggi protagonisti del film.
2. La légèreté degli esistenti
Ed in particolare quella che i francesi definiscono la légèreté, che è stata, ad esempio, uno dei valori fondanti, nonché centrale tema degli aspetti estetici ed etici, del cinema di Charlie Chaplin, e di alcuni autori – registi della Nouvelle Vague francese, come, ad esempio, François Truffaut.
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2. Circa “la leggerezza” secondo Italo Calvino e secondo la Pixar
Traggo dalle “Lezioni Americane” (six memos for the next millenium) – di Italo Calvino:
Calvino dedica la prima delle lezioni americane all’opposizione leggerezza-peso, dichiarando di sostenere le ragioni della leggerezza, in quanto sulla leggerezza pensa di avere “più cose da dire”.
Il suo lavoro di scrittore è stato, infatti, una sottrazione di peso.
Egli ha cercato di togliere peso soprattutto alle strutture del racconto e del linguaggio.
Per Calvino, quindi, la leggerezza è un valore che egli riconosce in opere del passato, vede attuale nel presente, e che proietta nel futuro. La leggerezza è una qualità che Calvino vede nelle “Metamorfosi” di Ovidio, in particolare nel rapporto fra Perseo e la Medusa e in Lucrezio nel “De rerum natura“. In Lucrezio ed in Ovidio la leggerezza è un modo di vedere il mondo che si fonda sulla filosofia e sulla scienza; ma in entrambi i casi “La leggerezza è qualcosa che si crea nella scrittura, con i mezzi linguistici che sono quelli del poeta, indipendentemente dalla dottrina del filosofo che il poeta dichiara di voler seguire”. E’ presente anche in un romanzo come “L’insostenibile leggerezza dell’essere” di Kundera.
Anche la scienza dimostra che è possibile dissolvere la pesantezza, quando prova che il mondo si regge su entità sottilissime. Per quanto riguarda l’informatica, il software non potrebbe esercitare il potere della sua leggerezza, se non mediante la pesantezza dell’hardware.
La leggerezza, per Calvino, si associa comunque sempre alla precisione e alla determinazione: può essere associata al linguaggio, che diventa così un elemento senza peso “che aleggia sopra le cose come una nube“; ci può essere un alleggerimento nella narrazione di un ragionamento, o di un processo psicologico, o in qualunque descrizione; ci possono, infine, essere immagini di leggerezza, che assumono un valore emblematico.
Calvino riporta molti esempi tratti da Cervantes, Shakespeare, Cyrano de Bergerac,Leopardi; qual è il filo che accomuna esempi tanto diversi? E’ la scrittura intesa come metafora della sostanza pulviscolare del mondo; la parola, come la intende Calvino, è quindi “inseguimento perpetuo delle cose, adeguamento alla loro varietà infinita“. E chissà, se in queste prospettive, non aggiungerebbe, oggi, questo film della Pixar.
Alla base della letteratura come ricerca della leggerezza, in quanto reazione al peso di vivere, c’è un bisogno antropologico; lo sciamano rispondeva alla precarietà dell’esistenza della tribù annullando il peso del suo corpo, trasportandosi in volo in un altro mondo, in un altro livello di percezione.
La letteratura perpetua questo dispositivo antropologico, questo nesso tra lievitazione desiderata e privazione sofferta, che si trasforma in leggerezza, e permette di volare nel regno dove ogni mancanza sarà magicamente risarcita.
Aldilà delle illuminanti e geniali intuizioni contenute nelle citazioni calviniane, che pure ho inteso, in parte, riprendere, credo che quello della légèreté sia un po’ il fil rouge di tutte le opere della Pixar.
Tutti gli esistenti del film UP, risolvono, a guardare bene, il loro problema esistenziale trovando un sicuro rifugio nella leggerezza.
Lievitare è un po’ il segreto delle loro vite.
E potremmo agevolmente sostenere che tutto, nel film UP, viene ricondotto alla “sostenibile leggerezza dell’essere“.
E sarà proprio, infatti, nell’incontro tra Carl, questo apparentemente imperturbabile vecchietto (pensato, a detta degli autori, come un mix di Walter Matthau e Spencer Tracy), e la sua casetta volante, con:
il piccolo Russell, un esploratore junior di otto anni che si trovava sul portico di Carl e che sarà così il suo fedele compagno di viaggio
un misterioso ma affettuoso uccello goloso di cioccolato
un cane parlante di nome Dug
ed infine del redivivo Charles Muntz – esploratore eroe della giovinezza di Carl
che il concetto di leggerezza (ed il suo contrario) saranno, un po’ pervasivamente, la chiave di volta per la risoluzione di un po’ tutti i conflitti, e dei punti di snodo del racconto.
Peraltro, se solo ragionaste, con un po’ di memoria, a molti altri esistenti dei film della Pixar (come non rievocare il genio di Wall-e o di Ratatouillle), trovereste chili, o … ehm pardon volevo dire grammi, di leggerezza anche lì.
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3. Il tempo che scorre, i sogni da realizzare vs. il rimpianto degli eldoradi perduti, ed il rapporto tra vecchio e nuovo
Se è vero che la légèreté è la lente con la quale il regista Peter Docter, coadiuvato da Bob Peterson, guarda un po’ a tutti gli esistenti del film, gli eventi di UP narrano, ovviamente a mio modo di vedere, alcuni concetti che, oserei dire, sia nello specifico filmico, che in quello narrativo, ripropongono alcuni archetipi del mito americano e, perchè no, anche di quelli della Pixar.
Cerchiamo, rapidamente, di analizzarli tutti.
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3.1 Il tempo che scorre
Qui siamo, quasi, sul filosofico, oltre che nell’esistenziale.
Nella prima parte del film assistiamo, infatti, all’incontro di quelli che in quel momento della narrazione, sono solo due bambini (il protagonista Carl e sua moglie Elle), uniti dalla comune passione per le avventure e le esplorazioni. (Altro riferimento alla mission della Pixar).
Sempre nelle rapide sequenze iniziali li vediamo, poi, semplicemente crescere insieme, amarsi, e trascorrere il resto della loro vita uniti, tra gioie e dolori, un po’ come tutti.
Quando incontriamo, quindi, per la prima volta, Carl Fredricksen da anziano, (ben doppiato, in italiano, dal veterano Giancarlo Giannini), conosciamo già il suo passato, il suo grande amore per la oramai scomparsa moglie, il suo più grande rimpianto, quello di non aver mai mantenuto la promessa fatta all’amata Ellie: portarla in Sud America per una grande avventura e costruire una casetta colorata in un luogo magico e dimenticato chiamato Paradise Falls, (forse un vago riferimento “Paradise lost” di John Milton), proprio dove il loro mito di gioventù, l’esploratore Charles Muntz (che ha la felliniana voce di Arnoldo Foà), scomparve anni or sono, alla ricerca di un mitico pennuto.
Qui subentrano altri due elementi narrativi.
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3.2 L’importanza di realizzare i sogni vs. gli eldoradi perduti
Quello che muove all’azione Carl Fredricksen, a guardare bene, è il conflitto interiore tra due oscure forze contrastanti tra loro.
Paradossalmente anche evocata nel rapporto protagonismo – antagonismo tra Carl Fredricksen e del suo giovanile eroe, l’esploratore Charles Muntz.
Il rimpianto per quelli che chiamo gli eldoradi perduti, e cioè la felice vita trascorsa con la moglie, e la forza di realizzarne il sogno.
Se non ci fosse l’uno non ci sarebbe l’altra.
In questo rapporto entrano, quasi come guidati da una forza divina o, se preferite, da un deus ex machina molto spirituale, gli altri esistenti del film.
Il petulante, ma affettuosissimo giovane esploratore Russel, il cane Dug, lo struzzo colorato e gigante goloso di cioccolato.
La cosa straordinaria di questa avventura è proprio quella di farci assistere alla realizzazione di un sogno.
Devo dire che, aldilà di esilaranti trovate, come quando il cane dice “punta” e si mette a fissare qualcosa, o la parolina magica per rendere inoffensivi i “cani nemici” di Charles Muntz: “Scoiattolo“, la cosa che mi ha colpito di più del film è stata proprio quella di questa quasi mistica apparizione. Come se il cinema, ancora una volta, diventasse il luogo delle magie, dove non solo le case volano sospinte dai palloncini ad elio, ma dove la forza, anche visiva di un sogno ,riesce, non senza difficoltà, a trovare il suo epico epilogo.
C’è qualcosa di alchemico nell’opera di dare attuazione ad un sogno, qualcosa che si avvera solo se, a quel sogno, ci si crede con tutte le proprie forze, e se, in nome di quel sogno, si è disposti a rischiare tutto. (Vedi la casa che scompare tra le nuvole).
Non trovate che, anche qui, faccia capolino il mito della Pixar?
Ed arriviamo al messaggio finale del film.
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3.3 Il rapporto tra il vecchio ed il nuovo
Forse avrei dovuto dire il rapporto tra vecchio e giovane, e, forse, ancora meglio, tra genitori e figli.
O, forse, avrei dovuto accennare al gap che, da sempre, divide generazioni successive.
E già perché è proprio come se gli sceneggiatori avessero voluto, sapientemente, inserire, anche, tutti questi elementi sociali, nel raccontare, sempre con la lente della leggerezza, l’universo dei valori che cambia e che evolve.
Come nel mutamento, già accennato, del rapporto tra Carl Fredricksen con il suo idolo giovanile, l’esploratoreCharles Muntz, che da bambino vs. il suo mito, si trasforma in una potente relazione protagonismo – antagonismo.
O come il fatto che mentre nella figura di Carl Fredricksen, la passione per l’esplorazione nasce libera e pura, al limite indirizzata dalla moglie bambina, nel caso del giovane Russel è come se derivasse, invece, da un vuoto affettivo e familiare, frutto dell’evoluzione sociale e valoriale dei rapporti familiari.
Ma il film ci parla proprio di questo, alla fine.
Di quanto sia importante che il vecchio dialoghi con il nuovo.
E di come importante sia, alla fine, che il progetto contenga sia tutta la prorompente ed ardente voglia del giovane di essere nuovo, sia l’esperienza del vecchio, intesa come origine, insostituibile, di patrimonio di conoscenze, non solo, ma, anche, di esperienza di vita.
Insomma alla fine di questa analisi mi sono convinto di una cosa.
Che questa storia ci parli, infondo, di una cosa ed una sola: della Pixar, signori.
Alla prossima.
Ah si certo … le musiche. Ok, sono importantissime. Ecco, l’ho detto.
La convalescenza mi costringe in casa. Ed allora che si fa? Si utilizza il DVD, certo non è la sala del cinema, ma si possono riscoprire film come Jules e Jim.
Ed era da tempo che attendevo l’occasione di questo post su Jules e Jim, che ho avuto modo, per mia fortuna, di vedere anche restaurato nel 2002, a 40 anni dalla sua uscita, nella versione italiana curata da Roberto Rossellini, nel cinema Greenwich di Testaccio.
Ed anche d’inquadrare, preliminarmente, il movimento di registi ed autori che fu la Nouvelle Vague.
Credo che per comprendere le intenzioni dello specifico filmico, come lo chiamerebbe Andrè Bazin, amico di Françoise Truffaut, del regista prima ancora che dell’uomo, delle intenzioni stesse della Nouvelle Vague, non si possa tacere il potere evocativo di rottura che questo film ha impresso nella storia del cinema francese e non solo.
Perché è proprio nella scelta di eventi ed esistenti, nelle tecniche di ripresa, nel linguaggio cinematografico, nel budget limitato della produzione, che impose numerosi stop alle riprese e che costrinse la stessa attrice icona del movimento Jeanne Moreau, a fornire parte dei soldi a Truffaut necessari per completare il film, che è possibile leggere, con chiarezza estrema, quanto ogni minimo dettaglio è parte del manifesto dell’attacco che Truffaut, ed il cartello di registi francesi appartenenti alla Nouvelle Vague, avrebbero dato al cinema francese fino allora prodotto.
Piccole avvertenze per la lettura del post.
Il post è suddiviso in tre parti ognuna delle quali è auto consistente.
Cioè si può leggere, anche, (non per forza ;D), senza aver letto le altre 2.
Poi non dite che non vi avevo avvisato.
1) Cenni introduttivi sulla Nouvelle Vague e sul ruolo di André Bazin
Il termine francese Nouvelle Vague, letteralmente “Nuova Onda“, fu applicato da una giornalista, Françoise Giraud, ad un gruppo di giovani registi ed autori francesi emergenti, che fra il 1950 ed il 1960 girarono il loro primo film.
I costi più bassi delle normali produzioni, gli autofinanziamenti, che permettevano loro una quasi totale libertà di espressione ed uno “sganciamento” dai produttori, il linguaggio cinematografico innovatore i cui principali elementi costituenti possono essere riassunti (non esaustivamente) nei principali canoni:
- lunghi piano-sequenza;
- pedinamento dei personaggi;
- “raccordi” volutamente sbagliati;
- stile documentaristico;
- uso degli esterni in diretta;
- movimenti scorretti della macchina da presa;
- lunghi dialoghi che intervallano la narrazione;
- utilizzo di attori sconosciuti (almeno all’inizio, vedi Jean Paul Belmondo);
- un atteggiamento profondamente critico ed irriverente verso il cinema tradizionale dell’epoca.
La stessa scelta delle tematiche narrative, sia negli eventi che negli esistenti, racchiusi in argomenti privati, quotidiani, ma non per questo sordi al mondo circostante, fu uno degli elementi di forza di registi come:
Françoise Truffaut, Claude Chabrol, Jan Luc Godard, Eric Rohmer, Marcel Camus, Roger Vadim, Alains Resnais, Lois Malle, Agnès Verda, solo per citare i principali artefici del movimento. (I cd. registi de “La Rive Gauche” della Senna di Parigi).
Nel 1959 due film della corrente destano grande scalpore al Festival di Cannes:
“I 400 colpi” di Françoise Truffaut e “Hiroshima mon amour” di Alains Resnais.
L’anno dopo trionfa a Cannes Jean Luc Godard con: “Fino all’ultimo respiro” – “A bout de souffle“.
E’ nata la Nouvelle Vague.
Il cinema ”non sarà mai più come prima” e JLG (Jean Luc Godard), come si faceva chiamare, diventa l’immagine della rivolta. Le sue opere sono i testi di studio di futuri critici e registi, le sue immagini sono uno schiaffo a chi sognava un cinema da salotto. Nell’insieme sono registi che provengono tutti dalla rivista di Andre Bazin “Cahiers du cinéma” critico che era stato una specie di guida spirituale, ma anche affettiva e culturale, per il giovanissimo Trauffaut, e nelle cui Cahiers la critica cinematografica, la creazione e la direzione dei film, si intrecciano. Diventano una cosa sola. 2. La Nouvelle Vague
La N.V. influenzerà lentamente gran parte della critica, compresa quella italiana.
Nasce il termine ”cinéphile” (in italiano cinefilo), (ne sappiamo qualcosa no?);D
Quando a Truffaut chiesero: “Cosa la accomuna agli altri autori della Nouvelle Vague?” rispose: “L’amore per il flipper e per Rossellini” (la citazione è interamente dedicata a C.).
Teorico della ‘‘Nouvelle Vague’‘ è stato il critico Andrè Bazin, colui che introdusse Truffaut nel gruppo, ma anche lo stesso Godard, Rohmer sono dei teorici.
Bazin evidenziava un nuovo tipo di “Realismo” molto diverso dal Naturalismo del secolo XIX, concepito e pensato rispetto al linguaggio cinematografico e a quello della fotografia, esso era visto come qualcosa di autonomo, di specifico ”distante” dalla letteratura e dal teatro, il cinema come prolungamento della fotografia attraverso la macchina da presa considerata una “Stilografica” che scrive, essa rivela un autore: il Regista.
Il critico Alexandre Astruc, di poco più anziano di Godard e compagni, scrisse un articolo nel 1948, dal titolo ”La camera – stylo” … grosso modo la macchina da presa come una stilografica … :egli diceva :”Il Cinema dopo essere stato un fenomeno da baraccone, un puro divertimento, si avvia a diventare … gradualmente un linguaggio’‘ … quindi i registi sono come …degli scrittori, che scrivono però con un linguaggio nuovo.
I riferimenti vanno in generale a Orson Welles (il suo Quarto potere venne analizzato in profondità da Bazin e riportato in auge) e Rossellini ma anche a tanti film americani considerati di serie B, rivalutati dai questa scuola, pensiamo a N. Ray il regista di “Gioventù bruciata“, altra mia prossima ri-visione in DVD, e di J. Guitar e ancora H. Hawks regista di film memorabili come “Il grande sonno” con H. Bogart.
Le considerazioni critiche di Bazin in parte, trovavano conferma nel montaggio dei film di De Sica e Rossellini e anche in molte intuizioni di Zavattini, nell’uso degli obiettivi fotografici grandangolari fatti da O. Welles.
Fondatore insieme a Jacques Doniol-Valcroze dei “Cahiers Du Cinéma” nel 1951, Bazin costituisce una delle figure fondamentali della riflessione teorica sulla essenza della settima arte condotta nel secondo dopoguerra. Nel 1945 aveva scritto alcuni saggi fondamentali ”Ontologia dell’immagine fotografica” e ”Il mito del cinema totale” in cui collegava il linguaggio cinematografico al pensiero filosofico, secondo l’intuizione di molti critici e registi francesi che il linguaggio del cinema è assimilabile ad un pensiero.
Il cinema, secondo il teorico francese, partecipa al reale grazie ad un bisogno psicologico che aveva già portato gli antichi ad imbalsamare le apparenze degli esseri umani mediante il ricorso alla scultura e alla pittura, con l’obiettivo di non arrendersi all’ineluttabile scorrere del tempo e all’incombenza della morte.
Alle origini della nascita delle arti figurative ci sarebbe, secondo Bazin, ‘il complesso della mummia‘ che spingerebbe gli uomini a conservare le fattezze di ciò che è destinato a scomparire.
A questo riguardo, la scoperta della fotografia e del suo prolungamento, ovvero il cinema, contribuiscono a ravvivare l’illusione di sconfiggere la morte grazie ad una riproduzione meccanica oggettiva che, pur raffigurando il soggetto come altro da sè, offre una registrazione integrale e prossima della realtà fenomenica.
Solo che Bazin non cade nella illusione del naturalismo ottocentesco, immagine fotografica-uguale-riproduzione del reale.
Bazin analizza lo specifico del linguaggio fotografico, come linguaggio autonomo non legato alla letteratura ma non per questo inferiore.
Ricordiamo che negli Stati Uniti il cinema era considerato un qualcosa di prevalentemente tecnico, i primi grandi registi si trovarono di ”fatto” a lavorare in una grande industria e si consideravano degli artigiani.
L’utilizzo del “Piano Sequenza” come elemento formale del realismo della N.V..
All’interno del nucleo di indagine di Bazin vanno ricercati i veri e propri capisaldi della teoria cinematografica come “l’elogio del Piano Sequenza“, in cui il tempo della narrazione coincide con quello della realtà; emblematica scelta estetica che asseconda al meglio la vocazione della ”Nouvelle Vague” a perseguire una vera e propria ”comunione” con la realtà stessa attraverso appunto il ”Piano Sequenza”, come nucleo di un nuovo realismo.
Orson Welles, con questa tecnica, aveva ridimensionato il campo controcampo. Ad esempio, in una conversazione in una stanza, Welles inquadra tutti senza stacchi, con la profondità di campo, attraverso un obiettivo grandangolare che ingrandisce le persone. Appiattendo i tetti, ad esempio, riproduce, in questo modo, la scena teatrale, ma questa tecnica risulterà eccellente anche per girare gli esterni.
Il realismo a cui fa riferimento la N.V. è quello cinematografico basato su di una scrittura cinematografica incentrata sul ”Piano Sequenza” diversa dalla letteratura.
Fu proprio Bazin, nelle pagine dedicate a Welles, ad introdurre nel 1950 l’espressione “Piano Sequenza” – Plan - come dicono i francesi.
Oggi, questo è diventato un termine tecnico, che designa un’unità formale: una sequenza realizzata in una sola lunga inquadratura.
Ma quando il critico francese coniò e utilizzò l’espressione ”Piano Sequenza” o “pianosequenza“, alludeva a ben altri significati.
Il ”pianosequenza”privilegia “la ripresa in continuità di un’intera azione, di un’intera unità drammatica, senza interromperla con la segmentazione del montaggio“.
Esso è un procedimento “realista” che mima la molteplicità irriducibile della realtà e ne “restituisce, allo spettatore, la continuità percettiva”, permettendo, a quest’ultimo, di usufruire di tutta l’ambiguità e la molteplicità di significati dell’immagine … ad esempio viene utilizzato in una regia di taglio”Documentaristico”.
Attenzione non vuol dire che il “montaggio sparisce“, esso sembra, semplificando, già tutto dentro la sequenza ripresa.
Si nota quando andiamo al cinema … non è nascosto, si vede come i soffitti di Welles.
IlNeorealismo italiano ebbe la consacrazione internazionale negli ambienti degli appassionati proprio in virtù della totale affinità elettiva filmica con il moviemento N.V..
E ciò non deve stupire essendo le due correnti contemporanee ed entrambi, magari per motivi diversi simili proprio nel linguaggio formale.
L’immagine conta prima di tutto non per ciò che essa aggiunge alla realtà ma per ciò che ne rivela. Uno dei concetti base di questa scuola.
Tutte le scelte linguistiche che accompagnano ossessivamente i film della ”Nouvelle Vague’‘ (l’alternanza degli obiettivi sugli stessi oggetti, i controluce con i barbagli in macchina, i raccordi appositamente sbagliati, i movimenti di macchina incerti e sobbalzanti, gli interminabili piani-sequenza, la profondità di campo, ecc.) si muovono dalla volontà di lasciar trasparire le tracce dell’autore, del suo lavoro di scrittura, della sua possibilità di esprimersi, ‘in forma di tecnica‘. (Nel tentativo di mostrare e non dimostrare qualcosa).
Altra caratteristica è la presenza nei film di ”citazioni”, di riferimenti presenti ad altri film, che possiamo trovare in una sequenza. Vezzo che che verrà ripreso anche dai registi del neorealismo italiano.
3. Il film Jules e Jim – un inno alla Nouvelle Vogue
In questo quadro dobbiamo inserire il film Jules e Jim di Françoise Truffaut che più di altri esprime gli intenti rivoluzionari della N.V..
Tanto fu attaccata la “morale” benpensante che il film generò aspre reazioni, e non solo in Francia, da parte di molte associazioni cattoliche, che videro, proprio nella struttura degli eventi e degli esistenti, un serio attacco ai valori borghesi della famiglia.
Ma non c’interessa la morale degli inizi degli anni ‘60. C’interessa, piuttosto, mettere in luce come e perchè questo film esprima la N.V..
In primo luogo nella storia, nell’intreccio, negli eventi ed in tutti i punti di snodo della trama.
Asciutti, ma vero ribaltamento anche degli esistenti del cinema francese contemporaneo (se ovviamente si eccettuano i registi della N.V.).
“Mi hai detto ti amo, ti dissi aspetta, stavo per dirti eccomi, tu mi hai detto vattene“.
Chi ha visto il film sa lo stesso narra della storia dell’amicizia maschile di Jules e Jim, che finiscono per innamorarsi della stessa donna, Catherine, che a loro pare assomigliare ad una statua che li aveva affascinati, e con la quale entrambi, seppure in periodi diversi, conviveranno, l’uno da marito, l’altro d’amante.
Nella stessa casa. A ruoli alterni. Anche dopo essere stati nemici in guerra.
E’ solo nel tragico ed inaspettato epilogo finale che forse, e sottolineo come mio solito forse, Truffaut condanna questo amore, aldilà del bene e del male.
Evocativa, in tal senso, è la battuta finale dell’ultima sequenza del film, in cui Jules avrebbe voluto confondere le ceneri di Jim e di Catherine, o, meglio esaudire il desiderio di Cathreine di avere le sue ceneri sparse al vento da una collina, e nella quale è, viceversa, costretto a rinunciare all’azione, ed in cui la voce fuori campo commenta lapidaria e, quanto mai, ironica: “… ma questo non era permesso“.
Sia Jules che Jim sono completamente al di fuori dagli archetipi sia degli eventi che degli esistenti del cinema francese contemporaneo fino a quel momento espressi.
Entrambi disprezzano il denaro, vivono in maniera bohemienne. Non hanno ruoli sociali chiaramente definiti.
Attraverso il loro amore per Catherine – interpretata da una splendida Jeanne Moreau bravissima ed intensissima – che incoraggiò lo stesso ventitreenne regista Truffaut, durante le riprese – l’amicizia di Jules e Jim sfida tutte le regole sociali, i dettami borghesi e narra il dramma dell’amore.
Straordinaria la battuta di Jules all’ennesimo ritorno di Catherine: “… tu mi fai spesso pensare all’inizio di una tragedia cinese in cui l’imperatore dice al pubblico: avete difronte a voi il più infelice degli uomini giacché vedete ha conosciuto la prima moglie … la seconda moglie“.
Jules è l’unico che sposa Catherine, ma è forse quello che meno la comprende.
Non certo come Jim, molto più conoscitore dell’universo femminile. Anche in questa diversità di ruolo rispetto a Catherine, i due amici sfuggono allo stereotipo.
E’ evidente però che il vero personaggio su cui ruota proprio tutta l’opera è Catherine.
In questo esistente così debole, così forte, così egoista, così sensuale, così angelo e così demone è presente, a mio avviso, in nuce, tutta la complessa e rivoluzionaria visione della donna del cinema di Truffaut, e forse anche della sua personale visione dell’evento amore.
La rivoluzione di Jules e Jim si compie ad ogni fotogramma, anche nel linguaggio cinematografico.
Cito, oltre i celebri “fermo immagine” di Catherine, che hanno reso eterna Jeanne Moreau, la divisione dello schermo per separare le riprese, e l’utilizzo massivo della voce fuori campo, utilizzata da Truffaut per mantenere la massima fedeltà al romanzo di Henri Pierre Roché, soprattutto nelle descrizioni.
Ebbe a dire il regista.
“E’ stato nel 1955 che ho scoperto il romanzo di Henri Pierre Roché, ciò che attirò la mia attenzione fu il titolo: Jules e Jim. Fui subito sedotto dalla sonorità di quelle due J. Jules e Jim, che ci mostra due amici, e la loro comune compagna, amarsi per tutta la vita di un amore tenero, e, quasi senza contrasti, grazie ad una morale estetica e nuova ed incessantemente rimessa in discussione.”
François Truffaut raccontava l’incontro con il romanzo di Roché ne “Il piacere degli occhi”, un libro dedicato al suo cinema e a quello dei suoi padri ispiratori. Le riprese di Jules e Jim cominciarono nel 1961, ma il progetto di farne un film era già nella testa del regista ancor prima di girare, ed è importante ricordarlo, I 400 colpi (1959).
Henri Pierre Roché fu scrittore tardivo, il romanzo uscì essendo lui oramai settantaquattrenne, e questo, a mio avviso è uno dei presupposti dell’estetica nuova, caratterizzata dai contrasti attenuati, nella mente dello scrittore la storia è stata in parte addolicta dal tempo, ed è in questo clima, oserei dire quasi onirico, che gli eventi si svolgono.
Roché conobbe Truffaut e discussero a lungo del soggetto e della sceneggiatura, lui ci teneva alla fedeltà al romanzo, ed avrebbe dovuto riscrivere i dialoghi per la versione cinematografica, ma morì nell’aprile di quello stesso anno.
Va aggiunto che, nella lunga intervista a Truffaut, presente nei contenuti speciali del DVD, alla domanda se sia più bello il romanzo o il film, il regista sinceramente rapito dal dallo scritto di Roché, ammette: “il romanzo”.
François Truffaut iniziò le riprese di Jules e Jim due anni dopo e quando il film uscì nel 1962 fu etichettato come immorale.
“Abbiamo giocato con la sostanza della vita e abbiamo perso” arriverà a dire Jim, per sottolineare il senso di perdizione che confligge internamente l’etica del suo personaggio.
Altre conferme formali della ossessiva ricerca di elementi di ribaltamento sono:
- la sequenza della passeggiata nel bosco, dove invece che elementi della natura, i tre cercano tracce umane (pacchetti di sigarette, cicche, etc).
- il fatto che a guidare l’automobile sia sempre e solo Catherine.
- l’assoluta assenza delle famiglie dei protagonisti nell’intreccio narrativo.
- la “leggerezza” che pervade l’animo di Jules dopo la scena dell’incenerazione delle salme di Jim e Catherine.
Ed in ultimo “la nuova morale estetica” dettata dall’assenza di contrasti.
Straordinarie le interpretazioni dei due attori: il tedesco ed intensissimo Oscar Werne (Jules), e l’esordiente francese Henry Serre (Jim), scelto da Truffaut per la sua somiglianza allo scrittore Henri Pierre Roché, nei panni dei protagonisti.
Alcuni momenti (lo chalet immerso nella nebbia, la corsa, le riprese aeree) sono visivamente suggestivi, ma la più vera e palpitante emozione è quella suscitata da Jeanne Moreau, voce e volto letteralmente intramontabili ed immortali (vedi l’ultimo, inedito in Italia, “Cet Amour – Là“), nell’esecuzione della canzone “Le Tourbillon“.
Due minuti di assoluta “eternità filmica” che annullano tempo e spazio, insieme al rimpianto di una parziale disillusione.
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Il termine francese Nouvelle Vague, letteralmente “Nuova Onda“, fu applicato da una giornalista, Françoise Giraud, ad un gruppo di giovani registi ed autori francesi emergenti, che fra il 1950 ed il 1960 girarono il loro primo film.
“Mi hai detto ti amo, ti dissi aspetta, stavo per dirti eccomi, tu mi hai detto vattene“.
