Il film di Shirin Neshat nelle sale italiane dal 12 marzo 2010
Breve recensione in anteprima per una pellicola che questo blog già ama
Donne senza uomini
titolo originale: Zanan-e Bedun-e Mardan
nazione: Germania
anno: 2009
regia: Shirin Neshat
genere: Drammatico
durata: 95 min.
distribuzione: Bim Distribuzione
cast: O. Tóth (Zarin) • A. Shahrzad (Fakhri) • S. Toloui (Munis) • P. Ferydoni (Faezeh)
sceneggiatura: S. Azari • S. Neshat
musiche: R. Sakamoto
fotografia: M. Gschlacht
montaggio: G. Cragg • J. Rabinowitz • J. Wiedwald
Sinossi: Iran, 1953: sullo sfondo tumultuoso del colpo di stato, tramato dalla CIA, i destini di quattro donne convergono in un bellissimo giardino di orchidee dove troveranno indipendenza, conforto e amicizia. Incisiva riflessione di un momento cruciale della storia che ebbe come conseguenza la Rivoluzione islamica e che portò l’Iran a essere come oggi lo conosciamo.
“Facciamo la pace tra Iran e Israele.
Noi siamo ambasciatori dei due paesi;
per questo dico No alla guerra e Sì alla Pace” Shirin Neshat
Donne senza uomini è il film dell’artista e regista iraniana Shirin Neshat che ha vinto il Leone d’Argento alla Mostra del Cinema di Venezia del 2009.
La sceneggiatura è la trasposizione dal letterario al filmico, ortodossa e fedele, dell’omonimo romanzo di Parsipur Shahrnush.
La regista ha concepito questo suo nuovo lungometraggio come una sorta di utopico messaggio, (noi speriamo di no, ovviamente), per tutti gli iraniani che non vogliono perdere la speranza:
“Facciamo la pace tra Iran e Israele. Noi siamo ambasciatori dei due paesi; per questo dico No alla guerra e Sì alla Pace“.
Ed un ricordo di quando era solo “Il Cielo sopra Berlino” ad unire la città
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Il Muro di Berlino (in tedesco: Berliner Mauer), il cui nome ufficiale era Barriera di protezione antifascista (in tedesco: antifaschistischer Schutzwall), era una barriera in cemento alta circa tre metri che separava Berlino Est, capitale della Repubblica Democratica Tedesca (Germania Est), da Berlino Ovest, exclave della Repubblica Federale di Germania (Germania Ovest) circondata dal territorio della Repubblica Democratica Tedesca. È considerato il simbolo della Cortina di ferro, linea di confine europea tra la zona d’influenza statunitense e quella sovietica durante la guerra fredda.
Eretto dal governo comunista della Germania Est, divise in due la città di Berlino per 28 anni, dalla sua costruzione (iniziata il 13 agosto del 1961) fino al suo crollo, avvenuto il 9 novembre 1989, a causa della sua inutilità, dopo lo smantellamento della cortina di ferro da parte dell’Ungheria (23 agosto 1989) e del successivo esodo (attraverso il paese danubiano) dei tedeschi dall’Est a partire dall’11 settembre dello stesso anno.
analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo
Danimarca / Germania / Francia / Italia – 2008
Il disturbato ed esoterico mondo di Lars von Trier – a cura di Roberto Bernabò
titolo originale: Antichrist nazione: Danimarca / Germania / Francia / Italia anno: 2008 regia: Lars von Trier genere: Porno-Horror / Drammatico durata: 104 min. distribuzione: Key Films cast: Wiliam Dafoe • Charlotte Gainsbourg sceneggiatura: Lars von Trier fotografia: Anthony Dod Mantle montaggio: Anders Refn
Trama: “Antichrist” si basa sulla teoria secondo la quale sarebbe stato Satana e non Dio a creare il mondo. Una coppia che sta cercando di superare il lutto della morte di un figlio, si rifugia nell’”Eden”, la loro isolata casa nei boschi, nella speranza di risolvere i loro problemi e salvare il loro matrimonio. Ma la Natura farà il suo corso, e le cose volgeranno presto dal male al peggio …
“Una donna che piange è una donna che trama“
1. Introduzione
E’ inutile nasconderlo.
Seguo questo regista da molto tempo.
Ogni suo film è, per me, motivo di entusiasmo.
Quando esce una sua opera, rimango emozionato e attendo, con ansia, la visione in sala di una sua proiezione.
Nel caso di specie, poi, attendevo questo Antichrist addirittura da anni, e la prova è qui.
In quest’ultima pellicola, noto, però, una significativa divergenza, rispetto a tutta l’opera precedente del regista. Ma forse anche no, come mi piace, spesso, dire.
La verità è come se il maestro avesse avuto bisogno, tramite questo lavoro, di liberarsi di alcune sue fobiche ossessioni.
Quasi come se, nella rappresentazione dei quadri che compongono, soprattutto visivamente, la storia, egli avesse voluto fare, direi definitivamente, i conti con i suoi demoni, le sue manie, le sue allucinanti ed allucinate visioni della vita e dei temi che, quasi come un atto compulsivo agito attraverso una sorta, d’inconscia, coazione a ripetere, ritornano, come una cifra distintiva, nelle sue pellicole.
Un film che è limitante circoscrivere ad un genere (certo, compreso quello esoterico), e che è impossibile descrivere, senza cercare di trattare, quasi con paranoica pazienza, il linguaggio evocativo e simbolico, che da sempre caratterizza lo specifico filmico del regista, ma che, nel caso di specie, diventa il suggello formale più importante, che ci aiuta a ricondurre quest’opera, ad una ristretta cerchia di registi, dal maestro Andrei Tarkovsky, a cui il regista danese ha dedicato, non a caso, il film, a Stanley Kubrick ed all’ultimo Francis Ford Coppola, che hanno usato il cinema quasi e più, come una tela pittorica, che come, solo, un luogo di narrazione.
In questo post:
1. Introduzione
1.1. Circa il significato di simbolo e di allegoria
1.2. Differenze tra simbolo ed allegoria
2. Prologo – I significanti anticipatori della sequenza iniziale
3. Capitolo 2 – Dolore
4. La sofferenza psichica come dante causa dei temi sviluppati nell’opera e della Natura in particolare
5. “Capitolo 3 – Pena: il caos regna e Capitolo 4 – Disperazione”
5.1. Eden e Albero
5.2. Capitolo 4 – Disperazione
5.2.1. Il piede
5.2.2. Satana
6. “L’epilogo”
7. La scena finale – il femmineo assoluto – chi è l’Anticristo?
7.1. Un apparente errore formale ci svela un dettaglio sul rapporto dualismo vs. unicità
8. Conclusioni
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1.1. Circa il significato di simbolo e di allegoria
La parola “simbolo” deriva dal latino symbolum ed a sua volta dal greco σύμβολον súmbolon dalle radici σύμ- (sym-, “insieme”) e βολή (bolḗ, “un lancio”), avente il significato approssimativo di “mettere insieme” indica in origine un rapporto che si istituisce tra due oggetti ed entità separate, quasi fondendole insieme: ma essa è passata molto presto a definire aspetti essenziali della comunicazione e del pensiero umano, dando luogo ad accezioni molto diversificate e contrastanti.
Si ha un simbolo quando si dà un rapporto piú profondo tra significante e significato, quando l’oggetto che rappresenta un altro oggetto è legato ad esso da rapporti di somiglianza, da qualcosa di piú intimo, che può essere anche assai vago e indeterminato e può richiamare valori profondi, non immediatamente manifesti nel linguaggio comune.
Quando per esempio si prende l’agnello come simbolo di Cristo, non si presuppone semplicemente che la figura dell’agnello indichi Cristo, ma che tra l’agnello e Cristo ci sia un legame profondo, determinato dalla mansuetudine e dal sacrificio: l’uso del simbolo è legato al proposito di attribuire alle cose e alle figure della natura un valore, che va al di là della loro immediata apparenza, che rinvia alle forme rituali o a un significato occulto della realtà, che non può essere immediatamente designato, ma che deve essere raggiunto indirettamente, per via obliqua.
Il rapporto tra la figura simbolica e il suo significato si costruisce attraverso il principio dell’analogia (parola che in greco ha il significato originario di “proporzione”), che mette a confronto due domini diversi della realtà, istituisce un legame mentale tra cose che di per sé non avrebbero alcuna relazione tra loro; è lo stesso principio su cui si costruisce la figura retorica della metafora. Il simbolo può essere definito anche come potenziamento della metafora, sua trasformazione da semplice figura retorica a rivelazione di realtà e valori profondi, a immagine stabile e assoluta.
La produzione di simboli è un’attività fondamentale in ogni tipo di società umana e costituisce una delle basi essenziali dello sviluppo della conoscenza, che prende le mosse proprio dal tentativo di trovare rapporti e associazioni tra le cose, di individuare somiglianze tra le realtà piú lontane: il simbolo è pertanto lo strumento determinante delle forme di coscienza mitiche e rituali, e svolge naturalmente un ruolo essenziale nella religione, nella filosofia, nella letteratura, nelle arti. Alcuni orientamenti filosofici fanno risalire tutta la cultura umana, le forme di coscienza e di immaginazione, i modelli di comportamento, all’attività simbolica, all’istituzione di rapporti continui tra parole, cose, oggetti, sfere diverse dell’esperienza, che in ultima analisi sfuggono alla mera descrizione verbale.
1.2. Differenze tra simbolo ed allegoria
Un simbolo è qualcosa di più concreto, statico, assoluto rispetto all’allegoria.
Per esempio, un’aquila può essere simbolo di regalità, di forza, ecc.
Anche un’aquila in volo o in un’altra azione generica spesso ha valenza di simbolo, indipendente dal contesto entro il quale viene posta.
Quando invece il contesto è basilare nell’interpretazione si parla di allegoria.
Un’aquila che, all’interno di una narrazione, scenda dal cielo e faccia una serie di azioni significative può rappresentare un’immagine più complessa (ad esempio simboleggiava il Sacro Romano Impero e in base alle azioni che può compiere nello specifico si può estrapolare una situazione politica specifica).
Spesso l’allegoria, nella sua complessità maggiore, ha un’interpretazione “soggettiva”, cioè legata al tipo di lettura che se ne fa.
Il legame tra oggetto significato e immagine significante nell’allegoria è arbitrario e intenzionale, a differenza del simbolo in cui è piuttosto convenzionale.
Nell’allegoria non può essere decodificato in maniera intuitiva e immediata, ma necessita di un’elaborazione intellettuale. L’allegoria è comunque sempre “relativa” (al contrario di “assoluta”), ovvero è suscettibile di una discussione critica nella fase di interpretazione.
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In questo post cercherò, pertanto, di restituire, attraverso la mia analisi, alcuni degli elementi che ritengo di avere individuato a proposito di questo film, che personalmente, considero un capolavoro, e forse uno dei più bei lungometraggi del maestro, a dispetto delle poco entusiaste, ma anche poco competenti critiche, che la pellicola ha raccolto, dalla sua uscita a Cannes e nelle sale, anche se l’attrice Charlotte Gainsbourg ha vinto, direi più che meritatamente, la palma d’oro come migliore attrice protagonista.
Prima, però, di addentrarci nell’analisi è necessario chiarire, preliminarmente, che Antichrist non è certo un film per tutti.
Lo stesso regista ha affermato di averlo scritto, esclusivamente, per se stesso, durante un periodo di depressione.
Noi, che lo seguiamo, ribadisco, da anni, crediamo che ci abbia trasposto le sue paure ed una visione della natura umana molto poco ortodossa.
Lo ha fatto girando una pellicola non molto lunga (100 minuti), ma estremamente intensa. Lo ha fatto di getto, senza pensarci troppo; lo ha fatto con estrema naturalezza e sincerità, mettendo in scena i suoi incubi senza censure né coperture. Senza temere le incomprensioni, anzi: con l’orgoglio (per alcuni la presunzione), di chi sostiene di essere il “miglior regista di sempre” e di scrivere, niente meno, che per ispirazione divina.
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2. Prologo – I significanti anticipatori della sequenza iniziale
Il film ha inizio (la cosa è spolier ma non più di tanto) con una sequenza in bianco nero girata al rallenty (scelta formale precisa, nel senso che dilata l’azione rispetto al tempo dello spettatore, ed, anche, rispetto al tempo reale dell’azione stessa), nella quale assistiamo a due riprese, montate con un classico incastro non lineare, una di un uomo ed una donna (Wiliam Dafoe e Charlotte Gainsbourg, gli esistenti protagonisti della pellicola), che stanno facendo l’amore, e loro figlio che, svegliatosi durante l’amplesso, riesce a sporgersi da una finestra aperta della loro casa, e muore, cadendo nel vuoto, proprio mentre i genitori raggiungono l’orgasmo.
Attenzione, a guardare bene, non c’è dolore in questa scena.
Anzi.
Il bambinorespira la libertà. Cade la neve fuori e, d’un tratto, cade anche lui. Muore. Col suo peluche vicino. Soffice, sulla neve.
Questa sequenza ha già in se gran parte dei temi che saranno sviluppati nell’intreccio narrativo, che sarebbe impossibile comprendere, senza cercare di coglierne i significanti simbolici ed allegorici.
In primo luogo l’immagine di “tre mendicanti” (the three beggars). I loro nomi (dolore, ansia, disperazione; pain, grief, despair in inglese), appaiono sulle statuette che il bambino in questa, solo apparentemente dolente sequenza, getta a terra, prima di cadere dalla finestra, nomi che ritorneranno sulle carte che la donna aveva ritagliato per la sua tesi, accompagnati dalle figure di tre animali (volpe, corvo, daino).
Un frammento tanto rivelatorio quanto anticipatorio di quello che accadrà, a breve, nella vita degli esistenti protagonisti.
Senza considerare che la donna, ma questo verrà rivelato con un flashback assai più avanti, vede benissimo il figlio salire sul mobile e sporgersi nel vuoto, senza che questo le darà modo di salvarlo (motivo che, nel terzo tempo del film, scatenerà la sua follia, e che anticipa il complesso ruolo del femmineo nella visione alchemica del regista).
Il numero tre e queste statuette ritorneranno più volte nella trama, divertitevi a scoprire dove.
La sequenza si svolge mentre l’unica traccia audio non è rappresentata dai rumori in presa diretta delle due distinti azioni, ma da un’aria dell’opera di George Frideric Handel “Rinaldo“, libretto di Giacomo Rossi, dal titolo “Lascia ch’io pianga“.
Di una bellezza struggente, che, a leggere il testo, non stride con la drammaticità degli eventi narrati (e anche con quelli che saranno narrati) ma che, anzi, li descrive e li contiene tutti:
Lascia ch’io pianga la cruda sorte,
E che sospiri la libertà!
E che sospiri, e che sospiri la libertà!
Lascia ch’io pianga la cruda sorte,
E che sospiri la libertà!
Nei significanti di questa sequenza – che, ripeto, racchiude già gran parte del senso dell’opera, compresa la complessa relazione tra il regista danese, il sesso, e la donna intesa come il femmineo, come volto divino, ed, al tempo stesso, satanico, agente attivo del dolore della condizione dell’uomo sulla terra - non è arduo azzardare un riferimento alla genesi del mondo, ed al mito, esoterico, della creazione.
Nelle due sequenze, infatti, durante l’atto sessuale dei genitori, un bambino, il loro figlio, muore.
Quasi a ricordarci che, nella visione esoterica della creazione, l’atto della genesi è un atto impuro (la sua purificazione è, forse, anticipata sua dalla bottiglia d’acqua che cade sui coniugi, e dai panni lavati dalla lavatrice, con cui tale sequenza si chiude, non priva di ulteriori significanti alchemici n.d.r.), dal quale deriva un’opera imperfetta (il creato) ed, in essa, la condizione di dolore, ansia, disperazione, cui è costretto l’uomo fatto ad immagine e somiglianza del suo creatore.
Ma è già anticipata, anche, ripeto, la visione che del femmineo il regista ha.
Una visione spesso confusa con misoginia, e, che, nella sequenza finale, si chiarirà direi in una maniera che, mai prima d’ora, era stata così esplicita e definitiva.
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3. Capitolo 2 – Dolore
Dopo l’evocativa sequenza in bianco nero, il film viene filtrato, nel primo degli atti che compongono la storia, in un’ambientazione assolutamente claustrofobica.
L’appartamento dei due genitori, ormai privi del figlio.
Qui scopriremo altri segni allegorici.
La prima cosa di cui prendiamo atto è che mentre la donna soffre pene indicibili per la perdita del figlio, l’uomo no.
Io azzardo che già da questa sequenza, il film si trasla in una prospettiva che non è più (quanto meno non più solo) narrativa, ma è assai più simbolica e filosofica.
Gli esistenti assumono una collocazione precisa, che aiuterà Lars von Trier e rappresentarci (è il caso di usare questo termine), alcune sue radicali ossessioni.
Se la donna prova dolore, è lei che ha in se la pietas, mentre l’uomo rappresenta, sicuramente, la parte razionale della visione del dualismo divino.
L’una, il dolore, che prova ma, anche, che infligge, (non è forse lei ad ammettere di conoscere il fatto che il bambino si svegliava di notte e si allontanava?
E non è forse lei a vestirlo con le scarpe al contrario deformando i suoi piedini come risulterà dal referto dell’autopsia?
E non sarà lei a martirizzare il marito?
E non sarà – sempre e solo lei, ultimo tassello di un mosaico che il regista compone assai lentamente – a vedere il figlio salire sul mobile e precipitarsi nel vuoto?)
L’altro, l’uomo, con i suoi tentativi salvifici, la forza della conoscenza, e della razionalità, volte ad aiutare la donna ad elaborare il lutto.
Da notare, a suggello della prospettiva divina degli esistenti, le predominanze cromatiche dei blu e degli azzurri nei loro abiti e nei colori della loro casa.
Già nei primi semplici dialoghi iniziali dell’atto, quasi senza accorgercene, avremmo, già, a disposizione tutti gli elementi per comprendere che questo dualismo, non potrà mantenersi inalterato a lungo.
Una delle due forze cercherà, sicuramente, di sopraffare l’altra, ed all’altra non rimarrà nessuna alternativa, se non quella di attaccare, a sua volta, e spiegheremo meglio, anche, perché.
4. La sofferenza psichica come dante causa dei temi sviluppati nell’opera e della Natura in particolare
Prima di addentrarci nella spiegazione del dualismo divino, però, vorrei inserire altri elementi, perché, sono convinto, che in questa opera, come ho già anticipato prima, entrino anche altre forze, che non necessariamente attengono all’ambito esoterico delle convinzioni del regista, ma che ne sono, in qualche misura, i loro danti causa.
E sicuramente una delle forze oscure di quest’opera è la sofferenza psichica.
Non sono io a sostenere questa tesi, sia chiaro, è stato, e mi ripeto, lo stesso regista a dire che alcune visioni di questo film, sono state a lui quasi imposte dalla depressione neurovegetativa, che ha affrontato prima delle riprese.
Ed è certo la sofferenza psichica, che mette in relazione ad esempio l’opera di Lars con la Natura.
Pensiamo alla sequenza iniziale dell’atto dolore.
La Natura ha un ruolo di primissimo piano nella mente e nell’opera di Lars in questo film, e lo si capisce già in una delle prime sequenze, quella girata in ospedale. Vicino al letto dove è sdraiata la donna, la mdp inquadra un vaso di piante e, con una lentissima carrellata in avanti (o più probabilmente con uno zoom ottico), gli si avvicina sempre più, progressivamente, mentre i due protagonisti sembrano scomparire sullo sfondo. Seguono altre sequenze, in cui sono intervallate immagini di rami e cespugli, di natura selvaggia e cupa, come una sorta di anticipazione dell’ambientazione in cui si svolgerà l’azione della storia.
La sequenza è angosciante, ed al tempo stesso, potente ed innovativa, e tutti siamo costretti a chiederci “come mai il regista abbandona gli esistenti per avvicinarsi alla natura?“
Le risposte non tarderanno ad arrivare.
Durante la terapia che il marito Wiliam Dafoe imporrà alla moglie, egli cercherà di risalire a cosa, per lei, rappresenta l’ambiente dove la paura che lei prova (o dice di provare) è più forte, e lei risponderà il bosco.
Ora, senza necessariamente arrivare ad intravedere in questa visione e nella potentissima sequenza che pone praticamente termine al primo capitolo del “Dolore”, dell’auto dei due coniugi che entra in un fitto bosco, (una selva oscura?) un riferimento dantesco, che pure non sarebbe peregrino cogliere, dobbiamo comprendere che nel bosco troveremo moltissimi dei segni simbolici che fonderanno, in un unico, le ossessioni di Lars von Trier, con la sua visione esoterica del mondo.
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5. “Capitolo 3 – Pena: il caos regna e Capitolo 4 – Disperazione”
Mentre il primo atto, “Il dolore“, è servito al regista a filtrare la narrazione in un contesto oniricamente simbolico e allegorico, questo secondo atto rappresenta il fulcro del film. E’ qui che osserveremo alcune immagini che non è arduo definire quadri.
In primis il bosco ed il luogo chiamato Eden.
Questo bosco è, in qualche misura, la rappresentazione perfetta di ciò che Lars von Trier pensa dell’intero mondo.
Un luogo dark, prevalentemente abitato non dalla vita, ma dalla morte.
Infiniti sono i segni che ci parlano di questo.
Nel “capitolo 3 – Pena il caos regna”, infatti, l’opera descrive l’origine delle paure della protagonista, che avviene l’estate antecedente la morte del figlio, la sequenza accoglie “il pianto della natura“, che anticipa il tema della natura matrigna, che piange la pena di tutte le cose viventi condannate a morire. Qui è importante comprendere che i tre mendicanti (l’ultimo atto) sono anche oltre che i significanti dei tre tempi centrali del film raffigurati anche con tre animali:
“la volpe, il corvo ed il daino” tre simboli molto evocativi che ricoreranno un po’ in tutti gli atti del film compreso nello strabiliante epilogo.
2. Il dialogo tra i coniugi mentre cadono le ghiande, e le considerazioni che la moglie fa a proposito del fatto
che, quando esse battono sul tetto della casa, sono (già) morte.
3. Le mani della scena, forse più apocalittica del film, quando Dafoe possiede la moglie su un albero, ci
torneremo.
Ma soffermiamoci, un attimo, sul concetto di bosco, e sulle figure di Eden e di Albero.
La moglie, già nel racconto fatto al marito nell’atto precedente, anticipa la visione del bosco, dove poi i due si recheranno.
5.1. Eden e Albero
Due segni hanno colpito, più di altri, la mia attenzione:
Il termine Eden;
L’Albero che viene, in tale posto, rappresentato.
Non si può non cogliere, nuovamente, un esplicito riferimento alla cacciata di Adamo ed Eva dal paradiso terrestre, ed alla necessità di superare il dualismo.
“Gli alberi sono lo sforzo infinito della terra per parlare al cielo in ascolto“, è stato detto dal Fr. Tagore.
Meno poeticamente di lui, osservo che, considerato singolarmente, l’albero può essere il simbolo dell’uomo, i piedi per terra (e sul dettaglio dei piedi torneremo), e la testa rivolta al cielo.
Nel nostro caso, però, gli alberi sono due, uguali e speculari tra loro: è spontaneo l’accostamento all’Albero della Vita ed a quello della Conoscenza del Bene e del Male, e questo lo si evince anche dal dettaglio che l’albero ci veine raffigurato come una pianta che marcisce.
Nella Bibbia è scritto che al centro del giardino dell’Eden fu posto un albero, il cui frutto, se mangiato, avrebbe comunicato l’immortalità. Collocato però nel medesimo posto vi è pure un altro albero, quello della Conoscenza.
Poiché non è fisicamente possibile che due oggetti, diversi, occupino, contemporaneamente, la stessa porzione di spazio, è verosimile che i due alberi Lars li rappresenti in uno solo, in quanto non sono altro che aspetti diversi di un’unica realtà.
Se questa ipotesi è esatta, ne consegue che la dualità è male, nel senso che ci separa dall’Uno, e deve essere pertanto superata, dialetticamente, da chi vuole ottenere la Conoscenza, che dà la Vita.
Ed ecco che l’uomo del film (da notare l’assenza di nomi propri agli esistenti protagonisti, un elemento apparentemente banale ma che banale non è), affronterà allora un lungo viaggio, dall’esteriore all’interiore, dal celato al manifesto, dal fenomeno al noumeno, dalle tenebre alla luce; la meta è l’essenza stessa dell’Infinito: il mistero dell’Unità.
Ma allora, la realtà che ci circonda è pura illusione? Il dilemma è stato risolto da Shankara, il grande filosofo indiano: la realtà è tale solo se rapportata alla conoscenza del relativo, è invece illusione, maya, a cospetto dell’Assoluto.
Per esprimere questo concetto si fa l’esempio dell’uomo che, entrato in una stanza buia, scambia una corda per un serpente e prova paura, fin tanto che non si accorge di come stanno effettivamente le cose. Per svelare l’illusione insita nella realtà ‘relativa’ occorre che questa sia dunque esaminata, a cominciare da quella che ci è più vicina, la Natura, e con ciò siamo pronti per passare al simbolo successivo.
La Natura, quindi, come villa di Satana, giacché il cielo rimarrebbe appannaggio di Dio.
E’ importante notare che il capitolo del Caos che regna finisce con la guarigione della donna che suggella due altri significanti:
il riconoscimento della supremazia comunque della razionalità, il ritorno della donna alla sua originaria condizione di donna – strega. Donna carnefice che si esplicherà meglio nel quarto atto – Disperazione.
5.2. Capitolo 4 – Disperazione
E’ importante chiarire che in questo atto, superata la condizione di sofferenza, la donna può ricongiungersi alla sua natura di martire.
Due segni sono fondamentali per comprendere questa evoluzione.
Il flashback sulla sequenza iniziale dove avremo modo di constatare che la donna vede il bambino salire sul mobile, prima, e cadere nel vuoto poi.
Questa vera e propria rivelazione è fondamentale per comprendere l’intenzione di von Trier di svelarci al dunque chi sia davvero l’Anticristo.
Un essere capace di produrre il male ed il bene nello stesso momento.
Un essere che potrebbe fermare la morte del figlio ma che preferirà godere del suo piacere.
Questa rivelazione spiega:
il dolore maggiore che la donna soffre rispetto all’uomo
la sua intenzione di purificare la fonte del piacere di quell’atto che tanto esecranda risulta al dunque anche ai suoi ambivalenti occhi.
Giustifica, inoltre, il titolo di questo atto che non è più solo Dolore e Pena ma che tracima in vera e propria Disperazione una condizione che costringerà l’uomo a reagire agli attacchi della donna.
5.2.1. Il piede
A questo punto direi che abbiamo, in parte, svelato cosa muove la donna a conficcare, nella fine della gamba del marito, una ruota che lo condanni a rimanere con i piedi ben fissi sulla terra.
Non è un caso che Dafoe, in questa sequenza, cerchi di sprofondare nelle viscere della terra, perché ha oramai compreso le intenzioni del femmineo, improvvisamente rivoltatosi contro di lui.
La ruota di pietra è il peso che costringe l’uomo a rimanere solo con i piedi per terra, senza poter, più, rivolgere gli occhi al cielo.
Condanna che la donna stava lentamente infliggendo anche al figlio (allacciandogli le scarpe al contrario).
5.2.2. Satana
C’è un’ultima cosa.
Il riferimento a Satana compare più nelle cose in se che nella narrazione.
Ma è evidente che mentre Dafoe svolge il ruolo di terapeuta egli annota, in una sorta di piramide, le cose che alla moglie fanno paura.
Ad un certo punto la sequenza inquadra questa gerarchia:
Me
Satana
Natura
Bosco
In questa sequenza egli, subito dopo avere scritto: Me, cancella questa parola.
Perché?
Perché Satana e Me, forse, sono la sessa cosa?
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6. “L’epilogo”
Ed ecco anche spiegato cosa porterà, nell’ultima parte del film, “L’epilogo“, Wiliam Dafoe ad uccidere la donna, mai così tanto esplicita nei film di von Trier:
“Una donna che piange è una donna che trama“
Ed a bruciarla su un rogo, lei che non era riuscita a portare a termine una tesi sulla persecuzione delle donne nel medioevo.
E’ in questa ulteriore sovrapposizione, tra il protagonista maschile dell’opera, ed il pensiero disturbato (penseranno i più) di Lars von Trier, che il film ci lascia i disperati messaggi verso l’alto.
E’ importante, in primo luogo, sottolineare che il commento musicale alla sequenza di tale atto, torna ad essere “Lascia ch’io pianga“, ed è importante questa sottolineatura, perché contiene un nuovo riferimento alla cruda sorte ed alla libertà, questa volta dell’uomo.
Non meno importante è l’idea che l’unica strada verso la conoscenza è il noumeno, il superamento dialettico del dualismo.
Questo spiega, in parte, il terrore che il regista nutre nei confronti della donna, e nei confronti dell’atto sessuale in se.
Vi starete, a questo punto, chiedendo del perché la moglie martiri i sessi (sia il suo che quello del marito).
La mia risposta è, ancora una volta, racchiusa nell’impurità dell’atto sessuale.
Se è il sesso il tramite terreno che abilita il ripetersi dell’atto (impuro) della creazione, e se è il piacere il motivo principale che attrae l’uomo verso la donna, e verso questo atto, allora sono chiare due conseguenze:
la prima è che la donna, che attrae l’uomo con il suo piacere, è parte del disegno abominevole della imperfezione e della impurità di questo atto, ed ha verso l’uomo un potere tremendo, se è vero che in due sequenze cogliamo assai bene questo riferimento.
Nel primo atto, quando Dafoe, vendendo meno ai suoi proponimenti di terapeuta, possiede la moglie per distrarla dal suo dolore.
Ed in una delle scene forse più potenti del film, quando la donna uscita di casa di notte si masturba nel bosco, e viene, poi, raggiunta dal marito, che la possiede sul tronco dell’albero, dove compaiono molte mani di corpi che sembrerebbero morti.
La seconda conseguenza è che l’atto sessuale è il vero peccato, che, per essere in qualche modo purificato, deve essere privato del piacere, ecco quindi che la donna masturba l’uomo dopo averlo colpito sul sesso, facendo si che dal suo pene fuoriesca insieme al suo seme, il suo sangue, ed, in una sequenza successiva, procederà a tagliarsi il suo stesso clitoride, in una delle sequenze forse più raccapriccianti dell’opera.
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7. La scena finale – il femmineo assoluto – chi è L’Anticristo?
Mi rendo conto che, forse, non ho chiarito a sufficienza che è l’Antichristo in un film che lo evoca addirittura nel titolo.
Ritengo che la mia analisi non lasci dubbi, al riguardo, ma mi piace integrare le mie conclusioni con quelle di Marco Bellentani, sicuramente più esplicite al rigurado:
E’ sicuramente il personaggio interpretato da Wiliam Dafoe, del resto è l’unico che resta vivo al termine dell’opera, esistente con cui la natura comunica (essa tace, per lo piiù, al personaggio femminile isterico e cristiano), tramite simboli, fruscii, ma anche parole e grida d’animale.
Le costellazioni animali sono il nuovo nord della bussola della vita.
L’uomo, dunque, passa attraverso il martirio della strega, del senso di colpa, e deve ributtare tutto l’isterimo freud-cristiano che porta all’infibulazione, alla castrazione femminile (anche per colpa del maschio).
Superato quell’attimo, si deve rendere conto del gesto contro natura, palesemente cristiano, dell’uccisione, nella castrazione, del senso di tutto, del sesso, innocente atto che rende tutto possibile, in svariati modi a seconda della specie, animale o vegetale. [Ergo, la castrazione è evidentemente un gesto cristiano - contro natura da combattere. E così lo sono i "no" alla vita niezcthiani].
A quel punto il nuovo messia è pronto a salire sul monte, in attesa del popolo di streghe, represse dalla cultura, soggiogate dal cristianesimo e dalle sue paure, condannate all’isteria e dunque non comprese, ma uccise o curate come un virus!
Esso è colui che cura quell’inutile senso di colpa, quell’inutile strumento di controllo, inoculato infidamente in noi dall’era cristiana, ma anche dalla modernità. Un film immenso, che rifugge il finale catartico alla Dogville, perché mira ad essere compreso, lentamente, dal nostro io. Le risposte sono profonde, difficili da percepire: La verità non avrà mai un linguaggio completamente umano.
Liberatosi della moglie, oramai morta e addirittura bruciata su una pira, come una strega del medioevo, l’uomo si aggira in un mondo pieno di luce, senza più ombre perché il dualismo è stato superato, oramai libero, e compie due incontri, dovremmo dire, con la Conoscenza.
Il primo è quello dei cadaveri che gli si rivelano nella Natura.
Un suggello dark della condanna che, in qualche modo, livella tutti i vivi ad un unico ed ineluttabile destino.
Il secondo è quello del femmineo che gli si fa incontro sulla collina. Una moltitudine di donne, che, non essendo più una, rappresentano non più il femmineo alternativo, ma quella parte di femmineo che è in lui.
E’ questa forse l’immagine forse più evocativa e pregante dell’opera, che Larsvon Trier inserisce alla fine del film, quasi a comunicarci la sua visione definitiva sulla questione del tema della Unicità al di sopra del bene e del male.
Una sequenza, anche questa, impeccabile e potente, che non potrà lasciarvi indifferenti.
In questo contesto pongo una ulteriore riflessione.
Gli esistenti lo abbiamo detto non hanno nome. Essi potrebbero essere due aspetti di un unico tema.
7.1. Un apparente errore formale ci svela un dettaglio sul rapporto dualismo vs. unicità
In una sequenza di un dialogo iniziale, i cinefili ci fanno caso, Lars compie una piccola serie d’inquadrature scorrette sotto il profilo formale.
Nei dialoghi, infatti, si studia, i soggetti devono essere inquadrati con campo e controcampo.
In parole povere se un esistente parla da un lato dello schermo, l’altro deve rispondergli dall’altro, guardando verso di lui.
Bene riguardate uno dei dialoghi iniziali tra l’esistente interpretato da Dafoe e l’altro interpretato dalla Gainsbourg,noterete, come ho fatto io, che essi vengono inquadrati nella stessa porzione di schermo.
La cosa sarebbe normale se l’esistente Dafoe parlasse a se stesso, ma se, invece, parla alla moglie allora delle due l’una:
o Lars ha voluto, clamorosamente, sovvertire questo paradigma formale in queste inquadrature,
oppure, come è più agevole credere, lo ha fatto con consapevolezza, con sapiente cognizione di causa, quasi a volerci anticipare che Dafoe e la mogliesono si due entità separate, ma parte di un’unica Verità. Due volti di un unico esistente. L’Anticristo appunto.
§§§
8. Conclusioni
In conclusione posso dire che a me il film è piaciuto molto anche per gli aspetti formali.
E’ raro trovare una direzione della fotografia così perfetta anche nei suoi aspetti cromatici (le predominanze degli azzurri e dei rossi, i giochi delle luci e delle ombre), che sottolineano, direi perfettamente, in maniera che non è arduo definire caravaggesca, la prospettiva dualistica dell’opera.
Le immagini perfette del film:
le sequenze rallentate del racconto della donna nel bosco;
le allitterazioni visive di lei che varca il ponte che conduce ad Eden, o la soglia della tana della volpe.
I dialoghi dei coniugi, fonte di critiche inutili, che andrebbero sicuramente rivisti e riascoltati in lingua originale, considerando la supervisione di Crepet nella versione italiana.
Ed ultimo, ma non meno importante motivo, le interpretazioni degli attori che è approssimativo considerare eccellenti (questo spiega la palma d’oro alla Gainsbourg), che hanno lavorato sui personaggi come raramente ho visto fare in un film.
Certo rimangono ancora molti simboli di cui parlare, la volpe ed il corvo (forse un riferimento all’elogio alla accortezza, di cui il personaggio di Dafoe sembra essere pregno, della fiaba di Fedro).
Il Daino.
Ma come dire … la visione del film è talmente bella, che, personalmente, la consiglio più e più volte a tutti.
Dispiace solo che un’opera così visionaria, e così ricca di riferimenti, non sia stata apprezzata (nomination per la palma d’oro a Cannes a parte).
Ma è il destino dei geni che utilizzano il cinema non per fare soldi, ma per cercare di comunicare arte.
E Lars, in questo, continua ad essere un maestro, penso, anche che la sua casa di produzione, la Zentropa, sia un luogo magico, ed ammiro, molto, anche il rigore con cui questo regista co-gestisce tale progetto … ditemi da quale altra casa di produzione, anche americana, escono fuori immagini così perfette stilisticamente.
Adesso Lars, però, ti preghiamo … con Wasington, completa la trilogia sugli USA.
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The Reader – riflessioni sull’intorno del film circa l’anestetico caduto nella nostra coscienza critica - acura di Roberto Bernabò
The Reader – A voce alta
titolo originale: The Reader
nazione: U.S.A. / Germania
anno: 2008
regia: Stephen Daldry
genere: Drammatico
durata: 124 min.
distribuzione: 01 Distribution
cast: Kate Winslet (Hanna Schmitz) • Ralph Fiennes (Michael grande) • Bruno Ganz (Rohl) • A. Lara (Ilana) • David Kross (Michael giovane) • K. Herfurth (Marthe) • L. Bassett (Mrs. Brenner) • S. Lothar (Carla Berg)
sceneggiatura: D. Hare
musiche: N. Muhly
fotografia: R. Deakins
montaggio: C. Simpson • C. Menges
Trama: Tratto da “A voce alta“, romanzo di Bernhard Schlink, in cui lo scrittore tedesco racconta la storia di Michael Berg, che negli anni ‘50 attraversa i primi turbamenti adolescenziali. Un giorno, per strada, si sente male e viene soccorso da Hannah, una donna più grande di lui con la quale nei giorni seguenti nasce una relazione. Lui però intuisce che nel passato di Hannah c’è qualcosa di oscuro.
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1. Introduzione
Non lo nego lo spunto di questo post muove da quanto ho letto relativamente ad alcune considerazioni di Roger Ebert, sul blog dell’amico Alberto Di Felice, che leggo, in verità, sempre con piacere.
Enucleiamone, pertanto, alcuni frammenti che travalicano persino il senso e la portata del film e diventano quasi analisi sociologica della o delle società contemporanee (e non).
«Ci sono enormi pressioni in tutte le società umane ad accodarsi.
Molti personaggi coinvolti nel recente tracollo di Wall Street hanno usato come scusa: “Stavo solo facendo il mio lavoro. Non sapevo cosa stesse succedendo”.
Il presidente Bush ci ha condotti in guerra su basi erronee, e ora dice che è stato tradito da cattiva intelligence.
Militari statunitensi sono diventati torturatori perché gliel’hanno ordinato.
A Detroit dicono che ci stavano solo dando le macchine che volevamo.
L’Unione Sovietica ha funzionato per anni perché la gente si accodava.
La Cina lo fa ancora.
Molti dei critici di “The Reader” sembrano credere che tutto riguardi il vergognoso segreto di Hanna.
No, non il suo passato di guardia nazista. Il segreto precedente per nascondere il quale in pratica è diventata guardia.
Altri pensano che il film sia una scusa per del porno soft-core mascherato da sermone.
Altri ancora dicono che ci chiede solo di aver pietà per Hanna.
Alcuni lamentano il fatto che non ci serve un altro “film sull’Olocausto”.
Nessuno di loro pensa che il film possa avere qualcosa da dire su di loro.
Io credo che il film dimostri un fatto della natura umana: la maggior parte delle persone, la maggior parte del tempo, in tutto il mondo, sceglie di accodarsi. Votiamo con la tribù».
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Dopo il seminario che ho svolto la settimana scorsa a Roma sul movimento della Nouvelle Vague:
dove, tra i tanti argomenti, si è toccato anche quello de “La politica degli autori” portata avanti sui celeberrimi “Cahiers du Cinéma” da quel cartello di registi: Françoise Truffaut, Claude Chabrol, Jan Luc Godard, Eric Rohmer, Marcel Camus, Roger Vadim, Alains Resnais, Lois Malle, Agnès Verda, solo per citare i principali artefici del movimento che passò alla storia come quello dei directeur de “La Rive Gauche” della Senna di Parigi -
mi è venuta la voglia di cambiare un po’ il format delle mie analisi, ma non so quanto ci riuscirò.
2. “La politica degli autori” – cenni
[Un cinema, si è detto, dai toni moralistici e dalle tematiche universali, che veniva considerato dall’opinione pubblica quanto di più distante da una forma d’arte, quasi ridotto a un mero e semplice strumento di intrattenimento. L’amore e il rapporto mistico-religioso con lo schermo, portarono gli intellettuali della Nouvelle Vague a rifiutare una simile concezione di cinema, ed a sviluppare quella che loro stessi denominarono “Politica degli autori”, secondo la quale un film non coincide mai con la sua sceneggiatura, o la sua scenografia, o ancor meno con i suoi attori, bensì con l’uomo che l’ha girato. Il regista diviene così un vero e proprio “scrittore di cinema” che utilizza consapevolmente il mezzo cinematografico per comunicare con lo spettatore attraverso non solo la semplice trama, ma con determinate scelte stilistiche capaci di delineare nel loro insieme una precisa realtà artefatta e significante, che rende possibile riconoscere dai primi fotogrammi di una pellicola il suo autore.
E’ ovvio che dichiarare la sovranità del regista non ha solo un significato teorico, ma che ha un riscontro anche sul piano contenutistico. Lontana dall’ortodossia e dalla classica impersonalità del “cinema di papà”, la Nouvelle Vague introdusse la personalizzazione nel cinema: un film non era più quel mezzo di intrattenimento universale della tradizione, ma era una cosa privata, un’espressione personale del regista, i cui fotogrammi non erano altro che pagine strappate e rubate dal suo diario intimo. Non è forse quindi un caso che molti dei film della Nouvelle Vague trattino il tema della fuga da delle costrizioni, siano esse familiari o istituzionali. Anche il fare cinema in fondo era un distacco: staccarsi dall’impersonalità, dalla freddezza di un cinema ormai stantio e fasullo, e puntare la cinepresa sulla realtà, ma senza accontentarsi di registrare la vita così come trascorre davanti alla macchina da presa, anzi dandole una forma sempre diversa, catturando così la vera “anima delle cose".]
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Anche aldilà di questa teoria, che pure potrebbe portare riflessioni pregne e spostare la discussione critica di questo film a distanze siderali dalle meschine polemiche che mi è capitato di leggere in giro, e non solo sul web, quello che mi ha colpito dell’opera di Stephen Daldry è la capacità di costruire, in una sola pellicola, come peraltro è già stato evidenziato, tre singole parti solidali, ed al tempo stesso distinte,che in questa analisi definiremo tempi.
In questo complesso lavoro di ricostruzione, ed, al tempo stesso, di trasposizione dal letterario al filmico, altrettanti sono (forse) gli obiettivi drammaturgici dell’autore.
§§§
3. Primo tempo del film – l’amore tra Hanna e Michael (quindicenne)
Da un lato farci riflettere su come si poteva diventare parte di una forza così brutale come le S.S., quasi per caso … anche magari solo perché si era analfabeti, e si aveva vergogna nell’ammetterlo. (E questa resta una delle verità più ambigue del racconto e del film).
Dandoci anche modo di diventare, quasi voyeristicamente parlando, complici di una relazione amorosa ai limiti del lecito e dell’incestuoso, arrivo a dire, in un’accezione consapevolmente impropria del termine, quella apparentemente casuale tra Hanna e Michael, facendoci comprendere da un lato la fragilità di una donna in parte sfiorente, ed, al tempo stesso, consapevole dei limiti e delle conseguenze di quella sua condizione.
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4. Secondo tempo – il processo alle guardie della S.S. e adHanna Schmitz in particoalre
Nel secondo tempo, quello del processo, siamo chiamati a ridiventare anche noi (ed io lo sono stato per davvero) studenti in diritto.
Questa è la parte forse ancora più banale ma, al tempo stesso, educativa, e persino filosofica, del film.
Il professore Rohl – Bruno Ganz, senza mai esplicitarla più di tanto, traccia una linea etica che però provoca, nelle menti e nei cuori dei discenti, le reazioni più disparate (e disperate).
Dalla rabbia, cui è data voce da uno dei compagni di studi legali di Michael, quando viene suggerito che le povere guardie non sapevano realmente cosa stessero facendo, o quale sarebbe stato il destino dei prigionieri.
“Tutti lo sapevano. La domanda è: come l’hai lasciato accadere? Perché non ti sei ucciso quando l’hai scoperto?”
E poi aggiunge:
“Mettimi una pistola in mano e le sparo io stesso. Sparo a tutte”.
Una presa di posizione sicuramente, provocatoriamente, eccessiva e radicale, di chi, aldilà di tutto, non si spiega come nessuno osò fermare il genocidio, l’olocausto, lo sterminio, e che giudica, con parole pesanti, una intera classe dirigente, compreso forse lo stesso professore Rohl – Bruno Ganz.
A quella più sentimentale di Michael, ormai diventato più grande, che, sconvolto dalle rivelazioni del processo, non riuscirà a testimoniare a favore di Hanna Schmitz (Kate Winslet), con l’unica verità (anche questa ambigua), circa l’ingiusta imputazione a lei attribuita, visto che non avrebbe mai potuto essere stata lei a redigere il verbale dell’esecranda morte di 300 donne ebree da lei comunque non impedite, dal momento che era analfabeta.
Tutto, in questa storia, è a guardare bene, ambiguo e porta a svolgere, in tale fase, profonde riflessioni circa la giustezza delle giustizia. Mi si perdoni il cacofonico gioco di parole, quanto mai, peraltro, necessario.
“Sommo ius somma iniuria!” del resto, come studiai, anche io, sui banchi dell’Università Federico II di Napoli, dicevano già gli antichi romani … gli unici e veri padri fondatori dell’ordinamento giuridico, così come lo conosciamo (o dovrei dire dovremmo conoscere), oggi.
§§§
5. Terzo tempo – la vita in carcere di Hanna Schmitz e la solitudine nella vita di Michael (spoiler)
Nel terzo tempo assistiamo all’invecchiamento di Hanna Schmitz in carcere. Al suo pur minino riscatto morale. Nel quale la vediamo improvvisamente imparare a leggere, grazie alle cassette registrategli da Michael. Espirare le sue colpe, impararando, peraltro, a riconoscere, non senza dolore e senso di smarrimento, che, ciò non di meno, i morti restano morti. Fino al punto che sia il senso di colpa sia il terrore di riaffrontare dopo anni di carcere la vita, la porteranno ad un quasi inevitabile suicidio. E poi ci stupiamo delle lacrime di Kate Winslet quando ha ritirato la statuetta (?).
Perché, alla fine, anche se non lo comprendiamo ad un livello conscio, inconsiamente siamo quessi disposti ad ammettere che Hanna Schmitz (Kate Winslet) (ed è questo uno dei motivi che ha acceso la polemica), è quasi, e sottolineo quasi, una colpevole senza colpa.
Un’aguzzina senza cattiverie specifiche. Forse l’analfabetismo, forse un’anaffettività ancestrale, ella condannava a morte le carcerate che le sembravano più deboli proprio perché leggevano a voce alta per lei dei libri.
Forse un morboso desiderio di rivalsa verso il giovane dotto ed intelligente che era stata costretta a lasciare.
La verità è che la verità è indecifrabile.
O, forse, Hanna, ed è questa la tesi di questa analisi, non è poi (troppo) diversa da noi?
§§§
6. Conclusioni
Sappiano, conosicamo veramente, nonostante i tomi e tomi di studi e di analisi storiche, le reali cause dello sterminio?
Io dico di no, e dico anche che film come questi, forse, servono assai di più di tutti quegli altri che (oggi intendiamoci), si potrebbero ancora girare sull’Olocausto, dimostrando l’esclusiva tesi che i tedeschi erano (solo) delle bestie feroci.
Perché non è così.
Ed è molto più, paradossalmente, moderno, contemporaneo ed onesto arrivo a dire, comprendere questo e, parafrasando le parole di una celebre ballata di Fabrizio de Andrè, potrei aggiungere che “anche se noi ci riteniamo assolti siamo per sempre coinvolti“.
E, ritornando alla teoria dell’accodamento enunciata da Roger Ebert all’inizio del post, lo siamo tutte le volte quando, nel nostro quotidiano, un po’ per vigliaccheria, un po’ per egoistico, cinico, e personale tornaconto, ci accodiamo come sostiene Roger, al pensare imperante, anche se abbiamo tutti gli strumenti cognitivi, intellettuali, morali, etici, per comprendere che la direzione è quella sbagliata, e la nave già, quasi (e sottolineo, ancora una volta, quasi), condannata ad affondare.
Del resto già in un altro film tedesco: “Le vite degli altri” di Florian Henckel von Donnersmarck, assistemmo a cose esecrande, e pure, sono certo, la teoria dell’accodamento valeva anche lì. Persino all’interno della Stasi.
E se quel film colpisce profondamente è proprio per la sconfessione di tale assunto, talmente irrituale nelle nostre coscienze da sembrarci addirittura eroico.
Ragionando potremmo dire che Hanna Schmitz è un antieroe nel senso ontologico e cinefilo del termine. Ma questo è in qualche misura il pregio del racconto. E del film, ovvio.
Io lavoro in una grande azienda e vi assicuro che questa cosa (l’accodamento all’idea imperante anche se palesemente errata, senza citare casi specifici anche perché considero questa una linea di tendenza che immagino trasversale non solo nel nostro paese), è talmente diffusa da fare quasi schifo. E certe volte, non vi nascondo, mi vergogno della mia incapacità ad una reazione degna di tale definizione.
No, noi con lo sguardo perso nel vuoto, non avremo (o avremmo), più neanche la forza di suicidarci quando saremo chiamati a rendere conto della nostra ignavia etica.
Non è un caso che un film così ambiguo, ed al tempo stesso storico, ed a-tipico rispetto alla questione dell’Olocausto, ci parli del nostro momento di decadimento di coraggio e di lucidità.
Siamo tutti un po’ Hanna Schmitz,rifletto, anche se nessun tribunale ormai mai ci processerà. Quantomeno in terra.
7. Note a margine e curiosità inutili
Non vi sia strano, quindi, che non vi parli della magnifica interpretazione di David Kross (Michael giovane), del ruolo quasi a tratti quasi superfluo, ma necessario ai fini della drammaturgia, di Ralph Fiennes (Michael grande), e del meritatissimo Oscar guadagnato da Kate Winslet (migliore attrice protagonista, alla sesta nomination per la statuetta record assoluto per un’attrice così giovane), per questo ruolo, che, a guardarlo bene, è l’esatto opposto di quello de “La scelta di Sophie” di Alan J. Pakula del 1982 che fruttò il premio Oscar come migliore attrice protagonista, nel 1983, alla principale rivale di Kate Winslet nella notte degli Oscar 2009: la sempre straordinaria Meryl Streep.
Risulterebbero, ne converrete, considerazioni pleonastiche – oramai, peraltro, conosciute da tutti – e del tutto ininfluenti rispetto alle conslusioni ed agli obiettivi di questa analisi.
analisi di eventi ed esistenti e linguaggio audiovisivo
Requiem
titolo originale: Requiem
nazione: Germania
anno: 2006
regia: Hans-Christian Schmid
genere: Drammatico
durata: 93 min.
distribuzione: Lucky Red Distribuzione
cast: S. Huller (Michaela Klingler) • B. Klaussner (Karl Klingler) • I. Kogge (Marianne Klingler) • F. Adolph (Helga Klingler) • A. Blomeier (Hanna Imhof)
sceneggiatura: B. Lange
montaggio: B. Schlegel • H. Weissbrich
Sinossi: Baviera, anni ‘70. Michaela Klinger, cresciuta in una famiglia profondamente cattolica, ha sofferto fin da piccola di epilessia ma nel tempo è riuscita a tenere a bada le crisi con l’aiuto della medicina. All’età di 21 anni, la ragazza, sostenuta dal padre ma con molte riserve da parte di sua madre, decide di andare a studiare all’università di Tübingen. All’inizio tutto sembra andare bene, Michaela conosce nuovi amici e sembra essersi lasciata alle spalle le sue origini e il suo passato. Tuttavia, pochi mesi dopo il trasferimento, le crisi a lungo scomparse si riaffacciano con una frequenza sempre più ravvicinata e duratura. Poiché la medicina sembra non sortire alcun effetto, Michaela, convinta di essere perseguitata da alcune voci interiori e, credendo di essere posseduta da un demone, decide di rivolgersi a padre Landauer, il sacerdote del suo paese …
1. Introduzione – le due chiavi di lettura dell’opera
Questo strano film tedesco ha almeno due possibili chiavi di lettura.
Una che definiremo “di denuncia“, di vago sapore loachiano, ed una seconda, tutta assolutamente verosimile per quella che è la mia personale prospettiva di analisi, che definiremo “esoterica“.
Ora nella prima la pellicola sembra denunciare il pregiudizio e l’inadeguatezza della Chiesa cattolica tedesca dell’epoca, incapace di comprendere la malattia psichica, confondendola con la possessione demoniaca e contrastandola con l’esorcismo.
Nella seconda, invece, credo di avere ravvisato alcuni elementi formali, ed altri riferimenti nei significanti, che avvicinano, a mio modo di vedere, il film di Hans-Christian Shmidt, al cartello di registi (ormai defunto) di dogma ‘95 e soprattutto al cinema di Lars von Trier.
In questo post cercheremo di narrare entrambe.
2. Breve sinossi del film (molto spoiler)
Il film s’ispira ad una storia vera.
Siamo nella Germania meridionale negli anni Settanta. Michaela, 21 anni, lascia il paese per andare a studiare all’Università a Tubinga.
La madre è contraria perché la ragazza soffre di epilessia ma il padre l’aiuta e la sostiene.
La famiglia e` molto religiosa e Michaela comincia a soffrire di visioni di esseri che vogliono impedirle di accostarsi ai simboli della fede e alla preghiera.
La sua patologia diventa sempre più preoccupante.
La soluzione che la famiglia trova è di affidarla ad un esorcista nonostante il parere contrario dell’anziano parroco che la vorrebbe invece far visitare da uno psichiatra.
3. La lettura di denuncia sociale contro il fondamentalismo religioso
Ora negli eventi descritti in questa breve sinossi dell’opera si comprende che, in questa chiave di lettura, le responsabilità sulla vicenda di Michaela vengono ascritte:
ai pregiudizi sociali di un’arretrata e bigotta provincia della Germania meridionale,
all’incapacità da parte dei genitori di assistere la figlia, in un problema di difficile identificazione, in modo efficace,
ma soprattutto alla Chiesa cattolica (dell’epoca?), incapace di agevolare le cure psichiatriche di un caso che, probabilmente, poteva essere risolto con diagnosi più precise.
Non è secondario comprendere, in questa prospettiva dell’analisi, che non è la “Chiesa” in quanto espressione della relgione ad essere messa in discussione da Shimdt, quanto piuttosto la sua capacità di lettura e di comprensione del disturbo psichico.
Dichiara il regista stesso al riguardo:
“Non ero interessato a condannare la religione e il suo peso, perché non c’è bisogno nel 2006 di fare un film per mostrare quanto sia sbagliato cercare di guarire una ragazza dall’epilessia attraverso l’esorcismo.
Trovo che ogni fondamentalismo religioso sia sbagliato perché ha come caratteristica quella di chiudersi in sé stesso e non guardare all’esterno. La tragedia di queste persone è che vivevano in un sistema chiuso nelle sue convinzioni, che non si apriva agli altri”.
Molto ben riuscite risultano, ad ogni modo, sia la ricostruzione della Germania meridionale degli anni 70, che il dilatarsi del mondo della giovane Michaela, che seguiamo durante il suo primo semsestre a Tubinga.
Shmidt racconta le difficoltà della ragazza, trasferendoci proprio il disagio e, forse, l’impreparazione di un intero contesto sociale, verso un problema complesso, senza più di tanto ascrivere responsabilità gravi, quanto piuttosto limitandosi a filmare la vicenda più su un piano sentimentale che sociale, e questo allontana in qualche modo la pellicola dal cinema di genere documentarista di denuncia.
L’opera si avvale, inoltre, della notevolissima interpretazione offerta dalla giovane protagonista Sandra Huller – premiata con l’orso d’argento come migliore attrice protagonista al festival di Berlino 2006 - e sembra, per certi versi, fare propria, sempre in questa propsettiva di analisi, la lezione del Ken Loach di Family Life ma, ripeto, senza omaggi cinefili di genere.
Shmidt tenta cioè di narrare, e chiudo questa prima parte, un disagio profondo facendo leva sulla difficoltà (per chi sta intorno al malato psichico) d’individuare talvolta la giusta terapia anche a causa, come già detto, di pregiudizi difficili da sradicare.
E fino qui la pellicola potrebbe essere archiviata come opera a sfondo di denunzia sociale, bello, intenso, un po’ inquietante, ma non più di questo.
Ora, però, la vera domanda, per me, è la seguente.
Perché il regista è così interessato ad una storia dalla quale è stato tratto anche un’altro film di chiara ispirazione esoterica?
Traggo da una intervista al regista:
Qualche tempo fa è uscito un altro film che prendeva ispirazione dallo stesso fatto di cronaca, The exorcism of Emily Rose. Se ne è preoccupato?
Siamo venuti a conoscenza della produzione di The Exorcism of Emily Rose mentre eravamo nel bel mezzo delle riprese del nostro film e la cosa, naturalmente, ci spaventava e ci preoccupava molto. Poi però abbiamo visto il film di Scott Derrickson e ci siamo resi conto che si trattava di due film completamente diversi.
Il film di Derrickson, a differenza del nostro, si concentra infatti su quello che è successo dopo e sulla causa contro la Chiesa.
Allora ci siamo rasserenati e abbiamo smesso di preoccuparcene.
Possibile, verosimile, accettabile. Eppure.
Eppure, secondo me, il film evidenzia – oltre ad una storia che si concentra:
sul dramma affettivo di una famiglia,
sulle difficoltà di una età in cui si attraversa un momento delcato nello sviluppo psicologico, nel quale risuta necessario riuscire a varcare quella delicata e sottile linea d’ombra che separa l’adolescenza dall’età adulta,
sul contrasto del fontamentalismo religioso,
- anche altri riferimenti molto mistificati, raccontati e nascosti dentro una storia che sembra narrarci altro.
Sono quelli che cercherò di esplorare nella mia, lo dichiaro subito, improbabile lettura esoterica degli eventi e degli esistenti dell’opera.
4. La mia improbabile lettura esoterica del film
Uscendo ieri sera dalla sala una domanda mi ossessionava.
Cosa avrà spinto il regista a girare questo film?
Una prima possibile risposta la potete leggere in questa intervista.
Una seconda, tanto improbabile quanto, però, possibile, è quella più oscura di chiaro sapore esoterico.
Cerchiamo di analizzarla nel dettaglio.
4.1. Gli elementi esoterici dello screenplay
Il primo elemento esoterico è la congiunzione tra Michaela ed il mondo dei morti.
Il riferimento ontologico è chiaro, assoluto, netto.
Michaela è in relazione, a suo dire, con visioni di anime morte, che appaiono solo a lei (non vengono, peraltro, impressionate nemmeno dalla macchina da presa del regista).
Il secondo elemento esoterico è la netta avversione, di queste anime, nei confronti dei simboli cristiani.
Le anime con le quali la ragazza entra in relazione le impediscono di usare il rosario regalatole dalla madre, e di toccare il crocefisso che è appeso nella sua stanza di Tubinga, ma anche di pregare.
Il terzo riferimento esoterico sono le dichiarazioni che la stessa Michaela fa al giovane sacerdote “esorcista” nell’intorno del concetto:
“Dio mi ha abbandonata”.
Insomma l’esoterismo narra della lotta tra bene e male.
L’esoterismo porta a mettere in discussione i realI riferimenti etici di Dio.
Può essere buono un Dio che impone tali sofferenze ad una giovane, sembrano suggerirci le parole di Michaela.
Ed è proprio questa considerazione che rende, nei fatti, debole questa interpretazione, a meno che le anime morte non fossero un tramite per la rivelazione della vera natura del Dio, avversato, proprio per questo, nella giovane credente.
Il quarto riferimento esoterico è da ravvedersi nel fatto che i disturbi di Michaela si palesano, essenzialmente, nel momento in cui lei è, in qualche modo, in relazione con la sua fede.
Michaela ha paura dell’esorcismo perché il semplice evocare Dio e la religione, comporta il dolore e la paura del nuovo incontro con le anime.
La risposta dell’esorcista ed il messaggio cattolico ortodosso, ancora oggi, è quello di dirci che queste prove verrebbero imposte dal Padre a creature che Lui amerebbe più di altre, per le loro doti di sensibilità e di fervore.
A degli eletti insomma, cui riserverebbe questi che la Chiesa idnetifica come segni inviati loro per permettergli di entrare in relazione con verità più elevate.
Va aggiunto che il Vaticano, ancora oggi, non smentisce le vicende di possessione, ma, al contrario, continua ed addestrare sacerdoti come esoricisti.
In questa prospettiva cattolica ortodossa fino al fondamentalismo, si palesano come coerenti, anche nello screenplay, i riferimenti a Santa Rita, morta a soli 33 anni dopo atroci sofferenze ifertele dal demonio.
Va aggiunto che testimonianze di segno analogo sono state validate e confermate, dalla Chiesa cattolica, anche con riferimento alla vita di altri santi come Padre Pio, ad esempio.
Ma è in realtà la conclusione del film il quinto e definitivo riferimento esoterico dell’intera opera, che, subdolamente, ribalta questa prospettiva.
Nella sequenza che ci restituisce il volto quasi angelico di Michaela nella splendida interpretazione di Sandra Huller, il regista chiude la storia comunicandoci la morte della protagonista e la totale inutilità delle pratiche esorciste, quasi a suggellare la superiore potenza delle forze del male su quelle del bene.
Sono consapevole che la mia interpretazione è un po’ tirata per i capelli, ma, ad ulteriore sostegno della mia tesi, evoco un elemento formale.
4.2. Gli elementi formali che avvicinano Hans-Christian Shmidt a Lars von Trier
L’utilizzo di uno stile filmico che sembrerebbe avvicinare la tecnica utilizzata da Hans-Chrisitan Shmidt alle tecniche di ripresa del regista danese Lars von Trier, che deve molta della sua celebrità alla pellicola “Le onde del destino” dove pure si attaccavano le chiusure bigotte di una comunità, e che poi, dopo quel film, ha sviluppato tutta un serie di altre pellicole che testimoniano la sua vera e propria “ossessione” verso il tema religioso/esoterico.
Un omaggio casuale?
Io, personalmente, non ci credo.
Va detto, per completezza di contro-argomentazione, che nella cattolica Germania meridionale la protagonista vera della vicenda, Anneliese, la ragazza realmente morta a seguito di numerosi esorcismi dieci anni fa, è considerata una martire, una vera e propria santa. E la sua tomba è oggetto di continui pellegrinaggi di fedeli.
AMSTERDAM – Theo van Gogh, regista cinematografico, giornalista e scrittore olandese è stato assassinato questa mattina poco dopo essere uscito di casa.
Secondo le notizie diffuse dalla polizia locale van Gogh stava pedalando sulla sua bicicletta quando uno sconosciuto gli si è avvicinato e gli ha scaricato contro l’intero caricatore di una pistola.
L’aggressore, di cui non sono state rese note le generalità, è stato catturato dopo un breve inseguimento durante il quale avrebbe ferito anche un agente.
Il regista aveva appena terminato di girare un documentario sul caso di Pim Fortuyn, il controverso leader populista caduto sotto le pallottole di un sicario nel 2002.
Si ritiene che van Gogh fosse da tempo nel mirino degli integralisti islamici: da quando al tv pubblica aveva trasmesso “Submission” un suo documentario che tratta delle violenze sulle donne nei paesi arabi e nelle comunità musulmane in Europa, era stato, infatti, ripetutamente minacciato.
Non lo so, ma questa notizia ricevuta sulla mia mail box, mi ha letteralmente scioccato.
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