La convalescenza mi costringe in casa. Ed allora che si fa? Si utilizza il DVD, certo non è la sala del cinema, ma si possono riscoprire film come Jules e Jim.
Ed era da tempo che attendevo l’occasione di questo post su Jules e Jim, che ho avuto modo, per mia fortuna, di vedere anche restaurato nel 2002, a 40 anni dalla sua uscita, nella versione italiana curata da Roberto Rossellini, nel cinema Greenwich di Testaccio.
Ed anche d’inquadrare, preliminarmente, il movimento di registi ed autori che fu la Nouvelle Vague.
Credo che per comprendere le intenzioni dello specifico filmico, come lo chiamerebbe Andrè Bazin, amico di Françoise Truffaut, del regista prima ancora che dell’uomo, delle intenzioni stesse della Nouvelle Vague, non si possa tacere il potere evocativo di rottura che questo film ha impresso nella storia del cinema francese e non solo.
Perché è proprio nella scelta di eventi ed esistenti, nelle tecniche di ripresa, nel linguaggio cinematografico, nel budget limitato della produzione, che impose numerosi stop alle riprese e che costrinse la stessa attrice icona del movimento Jeanne Moreau, a fornire parte dei soldi a Truffaut necessari per completare il film, che è possibile leggere, con chiarezza estrema, quanto ogni minimo dettaglio è parte del manifesto dell’attacco che Truffaut, ed il cartello di registi francesi appartenenti alla Nouvelle Vague, avrebbero dato al cinema francese fino allora prodotto.
Piccole avvertenze per la lettura del post.
Il post è suddiviso in tre parti ognuna delle quali è auto consistente.
Cioè si può leggere, anche, (non per forza ;D), senza aver letto le altre 2.
Poi non dite che non vi avevo avvisato.
1) Cenni introduttivi sulla Nouvelle Vague e sul ruolo di André Bazin
Il termine francese Nouvelle Vague, letteralmente “Nuova Onda“, fu applicato da una giornalista, Françoise Giraud, ad un gruppo di giovani registi ed autori francesi emergenti, che fra il 1950 ed il 1960 girarono il loro primo film.
I costi più bassi delle normali produzioni, gli autofinanziamenti, che permettevano loro una quasi totale libertà di espressione ed uno “sganciamento” dai produttori, il linguaggio cinematografico innovatore i cui principali elementi costituenti possono essere riassunti (non esaustivamente) nei principali canoni:
- lunghi piano-sequenza;
- pedinamento dei personaggi;
- “raccordi” volutamente sbagliati;
- stile documentaristico;
- uso degli esterni in diretta;
- movimenti scorretti della macchina da presa;
- lunghi dialoghi che intervallano la narrazione;
- utilizzo di attori sconosciuti (almeno all’inizio, vedi Jean Paul Belmondo);
- un atteggiamento profondamente critico ed irriverente verso il cinema tradizionale dell’epoca.
La stessa scelta delle tematiche narrative, sia negli eventi che negli esistenti, racchiusi in argomenti privati, quotidiani, ma non per questo sordi al mondo circostante, fu uno degli elementi di forza di registi come:
Françoise Truffaut, Claude Chabrol, Jan Luc Godard, Eric Rohmer, Marcel Camus, Roger Vadim, Alains Resnais, Lois Malle, Agnès Verda, solo per citare i principali artefici del movimento. (I cd. registi de “La Rive Gauche” della Senna di Parigi).
Nel 1959 due film della corrente destano grande scalpore al Festival di Cannes:
“I 400 colpi” di Françoise Truffaut e “Hiroshima mon amour” di Alains Resnais.
L’anno dopo trionfa a Cannes Jean Luc Godard con: “Fino all’ultimo respiro” – “A bout de souffle“.
E’ nata la Nouvelle Vague.
Il cinema ”non sarà mai più come prima” e JLG (Jean Luc Godard), come si faceva chiamare, diventa l’immagine della rivolta. Le sue opere sono i testi di studio di futuri critici e registi, le sue immagini sono uno schiaffo a chi sognava un cinema da salotto. Nell’insieme sono registi che provengono tutti dalla rivista di Andre Bazin “Cahiers du cinéma” critico che era stato una specie di guida spirituale, ma anche affettiva e culturale, per il giovanissimo Trauffaut, e nelle cui Cahiers la critica cinematografica, la creazione e la direzione dei film, si intrecciano. Diventano una cosa sola.
2. La Nouvelle Vague
La N.V. influenzerà lentamente gran parte della critica, compresa quella italiana.
Nasce il termine ”cinéphile” (in italiano cinefilo), (ne sappiamo qualcosa no?);D
Quando a Truffaut chiesero: “Cosa la accomuna agli altri autori della Nouvelle Vague?” rispose: “L’amore per il flipper e per Rossellini” (la citazione è interamente dedicata a C.).
Teorico della ‘‘Nouvelle Vague’‘ è stato il critico Andrè Bazin, colui che introdusse Truffaut nel gruppo, ma anche lo stesso Godard, Rohmer sono dei teorici.
Bazin evidenziava un nuovo tipo di “Realismo” molto diverso dal Naturalismo del secolo XIX, concepito e pensato rispetto al linguaggio cinematografico e a quello della fotografia, esso era visto come qualcosa di autonomo, di specifico ”distante” dalla letteratura e dal teatro, il cinema come prolungamento della fotografia attraverso la macchina da presa considerata una “Stilografica” che scrive, essa rivela un autore: il Regista.
Il critico Alexandre Astruc, di poco più anziano di Godard e compagni, scrisse un articolo nel 1948, dal titolo ”La camera – stylo” … grosso modo la macchina da presa come una stilografica … :egli diceva :”Il Cinema dopo essere stato un fenomeno da baraccone, un puro divertimento, si avvia a diventare … gradualmente un linguaggio’‘ … quindi i registi sono come …degli scrittori, che scrivono però con un linguaggio nuovo.
I riferimenti vanno in generale a Orson Welles (il suo Quarto potere venne analizzato in profondità da Bazin e riportato in auge) e Rossellini ma anche a tanti film americani considerati di serie B, rivalutati dai questa scuola, pensiamo a N. Ray il regista di “Gioventù bruciata“, altra mia prossima ri-visione in DVD, e di J. Guitar e ancora H. Hawks regista di film memorabili come “Il grande sonno” con H. Bogart.
Le considerazioni critiche di Bazin in parte, trovavano conferma nel montaggio dei film di De Sica e Rossellini e anche in molte intuizioni di Zavattini, nell’uso degli obiettivi fotografici grandangolari fatti da O. Welles.
Fondatore insieme a Jacques Doniol-Valcroze dei “Cahiers Du Cinéma” nel 1951, Bazin costituisce una delle figure fondamentali della riflessione teorica sulla essenza della settima arte condotta nel secondo dopoguerra. Nel 1945 aveva scritto alcuni saggi fondamentali ”Ontologia dell’immagine fotografica” e ”Il mito del cinema totale” in cui collegava il linguaggio cinematografico al pensiero filosofico, secondo l’intuizione di molti critici e registi francesi che il linguaggio del cinema è assimilabile ad un pensiero.
Il cinema, secondo il teorico francese, partecipa al reale grazie ad un bisogno psicologico che aveva già portato gli antichi ad imbalsamare le apparenze degli esseri umani mediante il ricorso alla scultura e alla pittura, con l’obiettivo di non arrendersi all’ineluttabile scorrere del tempo e all’incombenza della morte.
Alle origini della nascita delle arti figurative ci sarebbe, secondo Bazin, ‘il complesso della mummia‘ che spingerebbe gli uomini a conservare le fattezze di ciò che è destinato a scomparire.
A questo riguardo, la scoperta della fotografia e del suo prolungamento, ovvero il cinema, contribuiscono a ravvivare l’illusione di sconfiggere la morte grazie ad una riproduzione meccanica oggettiva che, pur raffigurando il soggetto come altro da sè, offre una registrazione integrale e prossima della realtà fenomenica.
Solo che Bazin non cade nella illusione del naturalismo ottocentesco, immagine fotografica-uguale-riproduzione del reale.
Bazin analizza lo specifico del linguaggio fotografico, come linguaggio autonomo non legato alla letteratura ma non per questo inferiore.
Ricordiamo che negli Stati Uniti il cinema era considerato un qualcosa di prevalentemente tecnico, i primi grandi registi si trovarono di ”fatto” a lavorare in una grande industria e si consideravano degli artigiani.
L’utilizzo del “Piano Sequenza” come elemento formale del realismo della N.V..
All’interno del nucleo di indagine di Bazin vanno ricercati i veri e propri capisaldi della teoria cinematografica come “l’elogio del Piano Sequenza“, in cui il tempo della narrazione coincide con quello della realtà; emblematica scelta estetica che asseconda al meglio la vocazione della ”Nouvelle Vague” a perseguire una vera e propria ”comunione” con la realtà stessa attraverso appunto il ”Piano Sequenza”, come nucleo di un nuovo realismo.
Orson Welles, con questa tecnica, aveva ridimensionato il campo controcampo. Ad esempio, in una conversazione in una stanza, Welles inquadra tutti senza stacchi, con la profondità di campo, attraverso un obiettivo grandangolare che ingrandisce le persone. Appiattendo i tetti, ad esempio, riproduce, in questo modo, la scena teatrale, ma questa tecnica risulterà eccellente anche per girare gli esterni.
Il realismo a cui fa riferimento la N.V. è quello cinematografico basato su di una scrittura cinematografica incentrata sul ”Piano Sequenza” diversa dalla letteratura.
Fu proprio Bazin, nelle pagine dedicate a Welles, ad introdurre nel 1950 l’espressione “Piano Sequenza” – Plan - come dicono i francesi.
Oggi, questo è diventato un termine tecnico, che designa un’unità formale: una sequenza realizzata in una sola lunga inquadratura.
Ma quando il critico francese coniò e utilizzò l’espressione ”Piano Sequenza” o “pianosequenza“, alludeva a ben altri significati.
Il ”pianosequenza” privilegia “la ripresa in continuità di un’intera azione, di un’intera unità drammatica, senza interromperla con la segmentazione del montaggio“.
Esso è un procedimento “realista” che mima la molteplicità irriducibile della realtà e ne “restituisce, allo spettatore, la continuità percettiva”, permettendo, a quest’ultimo, di usufruire di tutta l’ambiguità e la molteplicità di significati dell’immagine … ad esempio viene utilizzato in una regia di taglio ”Documentaristico”.
Attenzione non vuol dire che il “montaggio sparisce“, esso sembra, semplificando, già tutto dentro la sequenza ripresa.
Si nota quando andiamo al cinema … non è nascosto, si vede come i soffitti di Welles.
Il Neorealismo italiano ebbe la consacrazione internazionale negli ambienti degli appassionati proprio in virtù della totale affinità elettiva filmica con il moviemento N.V..
E ciò non deve stupire essendo le due correnti contemporanee ed entrambi, magari per motivi diversi simili proprio nel linguaggio formale.
L’immagine conta prima di tutto non per ciò che essa aggiunge alla realtà ma per ciò che ne rivela. Uno dei concetti base di questa scuola.
Tutte le scelte linguistiche che accompagnano ossessivamente i film della ”Nouvelle Vague’‘ (l’alternanza degli obiettivi sugli stessi oggetti, i controluce con i barbagli in macchina, i raccordi appositamente sbagliati, i movimenti di macchina incerti e sobbalzanti, gli interminabili piani-sequenza, la profondità di campo, ecc.) si muovono dalla volontà di lasciar trasparire le tracce dell’autore, del suo lavoro di scrittura, della sua possibilità di esprimersi, ‘in forma di tecnica‘. (Nel tentativo di mostrare e non dimostrare qualcosa).
Altra caratteristica è la presenza nei film di ”citazioni”, di riferimenti presenti ad altri film, che possiamo trovare in una sequenza. Vezzo che che verrà ripreso anche dai registi del neorealismo italiano.
3. Il film Jules e Jim – un inno alla Nouvelle Vogue
In questo quadro dobbiamo inserire il film Jules e Jim di Françoise Truffaut che più di altri esprime gli intenti rivoluzionari della N.V..
Tanto fu attaccata la “morale” benpensante che il film generò aspre reazioni, e non solo in Francia, da parte di molte associazioni cattoliche, che videro, proprio nella struttura degli eventi e degli esistenti, un serio attacco ai valori borghesi della famiglia.
Ma non c’interessa la morale degli inizi degli anni ’60. C’interessa, piuttosto, mettere in luce come e perchè questo film esprima la N.V..
In primo luogo nella storia, nell’intreccio, negli eventi ed in tutti i punti di snodo della trama.
Asciutti, ma vero ribaltamento anche degli esistenti del cinema francese contemporaneo (se ovviamente si eccettuano i registi della N.V.).
“Mi hai detto ti amo, ti dissi aspetta, stavo per dirti eccomi, tu mi hai detto vattene“.
Chi ha visto il film sa lo stesso narra della storia dell’amicizia maschile di Jules e Jim, che finiscono per innamorarsi della stessa donna, Catherine, che a loro pare assomigliare ad una statua che li aveva affascinati, e con la quale entrambi, seppure in periodi diversi, conviveranno, l’uno da marito, l’altro d’amante.
Nella stessa casa. A ruoli alterni. Anche dopo essere stati nemici in guerra.
E’ solo nel tragico ed inaspettato epilogo finale che forse, e sottolineo come mio solito forse, Truffaut condanna questo amore, aldilà del bene e del male.
Evocativa, in tal senso, è la battuta finale dell’ultima sequenza del film, in cui Jules avrebbe voluto confondere le ceneri di Jim e di Catherine, o, meglio esaudire il desiderio di Cathreine di avere le sue ceneri sparse al vento da una collina, e nella quale è, viceversa, costretto a rinunciare all’azione, ed in cui la voce fuori campo commenta lapidaria e, quanto mai, ironica: “… ma questo non era permesso“.
Sia Jules che Jim sono completamente al di fuori dagli archetipi sia degli eventi che degli esistenti del cinema francese contemporaneo fino a quel momento espressi.
Entrambi disprezzano il denaro, vivono in maniera bohemienne. Non hanno ruoli sociali chiaramente definiti.
Attraverso il loro amore per Catherine – interpretata da una splendida Jeanne Moreau bravissima ed intensissima – che incoraggiò lo stesso ventitreenne regista Truffaut, durante le riprese – l’amicizia di Jules e Jim sfida tutte le regole sociali, i dettami borghesi e narra il dramma dell’amore.
Straordinaria la battuta di Jules all’ennesimo ritorno di Catherine: “… tu mi fai spesso pensare all’inizio di una tragedia cinese in cui l’imperatore dice al pubblico: avete difronte a voi il più infelice degli uomini giacché vedete ha conosciuto la prima moglie … la seconda moglie“.
Jules è l’unico che sposa Catherine, ma è forse quello che meno la comprende.
Non certo come Jim, molto più conoscitore dell’universo femminile. Anche in questa diversità di ruolo rispetto a Catherine, i due amici sfuggono allo stereotipo.
E’ evidente però che il vero personaggio su cui ruota proprio tutta l’opera è Catherine.
In questo esistente così debole, così forte, così egoista, così sensuale, così angelo e così demone è presente, a mio avviso, in nuce, tutta la complessa e rivoluzionaria visione della donna del cinema di Truffaut, e forse anche della sua personale visione dell’evento amore.
La rivoluzione di Jules e Jim si compie ad ogni fotogramma, anche nel linguaggio cinematografico.
Cito, oltre i celebri “fermo immagine” di Catherine, che hanno reso eterna Jeanne Moreau, la divisione dello schermo per separare le riprese, e l’utilizzo massivo della voce fuori campo, utilizzata da Truffaut per mantenere la massima fedeltà al romanzo di Henri Pierre Roché, soprattutto nelle descrizioni.
Ebbe a dire il regista.
“E’ stato nel 1955 che ho scoperto il romanzo di Henri Pierre Roché, ciò che attirò la mia attenzione fu il titolo: Jules e Jim. Fui subito sedotto dalla sonorità di quelle due J. Jules e Jim, che ci mostra due amici, e la loro comune compagna, amarsi per tutta la vita di un amore tenero, e, quasi senza contrasti, grazie ad una morale estetica e nuova ed incessantemente rimessa in discussione.”
François Truffaut raccontava l’incontro con il romanzo di Roché ne “Il piacere degli occhi”, un libro dedicato al suo cinema e a quello dei suoi padri ispiratori. Le riprese di Jules e Jim cominciarono nel 1961, ma il progetto di farne un film era già nella testa del regista ancor prima di girare, ed è importante ricordarlo, I 400 colpi (1959).
Henri Pierre Roché fu scrittore tardivo, il romanzo uscì essendo lui oramai settantaquattrenne, e questo, a mio avviso è uno dei presupposti dell’estetica nuova, caratterizzata dai contrasti attenuati, nella mente dello scrittore la storia è stata in parte addolicta dal tempo, ed è in questo clima, oserei dire quasi onirico, che gli eventi si svolgono.
Roché conobbe Truffaut e discussero a lungo del soggetto e della sceneggiatura, lui ci teneva alla fedeltà al romanzo, ed avrebbe dovuto riscrivere i dialoghi per la versione cinematografica, ma morì nell’aprile di quello stesso anno.
Va aggiunto che, nella lunga intervista a Truffaut, presente nei contenuti speciali del DVD, alla domanda se sia più bello il romanzo o il film, il regista sinceramente rapito dal dallo scritto di Roché, ammette: “il romanzo”.
François Truffaut iniziò le riprese di Jules e Jim due anni dopo e quando il film uscì nel 1962 fu etichettato come immorale.
“Abbiamo giocato con la sostanza della vita e abbiamo perso” arriverà a dire Jim, per sottolineare il senso di perdizione che confligge internamente l’etica del suo personaggio.
Altre conferme formali della ossessiva ricerca di elementi di ribaltamento sono:
- la sequenza della passeggiata nel bosco, dove invece che elementi della natura, i tre cercano tracce umane (pacchetti di sigarette, cicche, etc).
- il fatto che a guidare l’automobile sia sempre e solo Catherine.
- l’assoluta assenza delle famiglie dei protagonisti nell’intreccio narrativo.
- la “leggerezza” che pervade l’animo di Jules dopo la scena dell’incenerazione delle salme di Jim e Catherine.
Ed in ultimo “la nuova morale estetica” dettata dall’assenza di contrasti.
Straordinarie le interpretazioni dei due attori: il tedesco ed intensissimo Oscar Werne (Jules), e l’esordiente francese Henry Serre (Jim), scelto da Truffaut per la sua somiglianza allo scrittore Henri Pierre Roché, nei panni dei protagonisti.
Alcuni momenti (lo chalet immerso nella nebbia, la corsa, le riprese aeree) sono visivamente suggestivi, ma la più vera e palpitante emozione è quella suscitata da Jeanne Moreau, voce e volto letteralmente intramontabili ed immortali (vedi l’ultimo, inedito in Italia, “Cet Amour – Là“), nell’esecuzione della canzone “Le Tourbillon“.
Due minuti di assoluta “eternità filmica” che annullano tempo e spazio, insieme al rimpianto di una parziale disillusione.
Links
La politique des autres: qui.
Mia recensione al film: “Fino all’ultimo respiro – A bout de souffle” – di Jean Luc Godard: qui.
