analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

Israele | 2012

Libertà e coercizione a Tel Aviv – a cura di Roberto Bernabò

La sposa promessa

Regia: Rama Burshtein

Titolo originale: Lemale Et Ha’Chalal
Titolo internazionale: Fill the void
Anno: 2012
Nazione: Israele
Distribuzione: Lucky Red
Durata: 90 min
Data uscita in Italia: 15 novembre 2012
Genere: drammatico

Cast tecnico
Sceneggiatura: Rama Burshtein
Musiche: Yitzhak Azulay
Fotografia: Asaf Sudri
Montaggio: Sharon Elovic

Cast
Hila Feldman
Razia Israeli
Yohai Mendelman: Yiftach Klein
Esther Mendelman: Renana Raz
Yossi Mendelman: Ido Samuel
Chayim Sharir
Rivka Mendelman: Irit Sheleg
Shira Mendelman: Hadas Yaron

Sinossi: Lemale Et Ha’Chalal è la storia di una famiglia cassidica ortodossa di Tel Aviv. La figlia più giovane, la diciottenne Shira, sta per sposarsi con un coetaneo promettente che appartiene al suo stesso ambiente. È un sogno che si realizza e Shira è emozionata. Nel giorno di Purim, sua sorella Esther, appena ventenne, muore nel partorire il primo figlio. Il dolore che colpisce la famiglia causa il rinvio delle nozze di Shira. Tutto cambia quando viene proposto a Yochay, marito della defunta Esther, il matrimonio con una vedova belga. Yochay ritiene che sia ancora troppo presto, sebbene sappia che prima o poi dovrà riprendere moglie. La madre delle ragazze, temendo che il genero possa lasciare il paese portando con sé il suo unico nipotino, suggerisce il matrimonio tra Shira e Yochay. Shira dovrà scegliere tra il proprio sogno e il dovere verso la famiglia.

Commento della regista
L’amore e i rapporti tra gli individui costituiscono l’interesse principale del mio lavoro. L’arrivismo, l’indipendenza e la realizzazione di sé sono, per me, meno importanti dell’amore, di mio marito e della mia famiglia. Ciò che mi ha attratto della fede ebraica è il suo approccio all’enigma del rapporto tra uomo e donna. Questo processo mi ha letteralmente sbalordito. Lemale Et Ha’Chalal racconta una storia d’amore basata sullo spirito; ricorda l’esperienza e il sentimento del primo amore, che vive soltanto nel cuore e non ha alcun aggancio con la ragione. Il canto di un cuore verso un altro, insieme al desiderio volutamente represso è, per me, la formula vincente nella ricerca di una gioia duratura.

Shira è una diciottenne di Tel Aviv ed ha un promesso sposo scelto dalle rispettive famiglie. Perché, nella comunità Chassidim di Tel Aviv dove vive, trovare un marito è l’obiettivo più importante per una donna, fonte di un notevole impegno per tutti i nuclei familiari. Shira non conosce, però, come è usanza in quella comunità, il suo promesso, e sua madre, allora, glielo fa intravedere a distanza, in un supermercato della città. A Shira, a prima vista, il ragazzo piace ed è felice di quella designazione. Ma il destino ha in serbo per lei altri progetti. Durante la festività ebraica del Purim, infatti, improvvisamente, sua sorella Esther, incinta di ormai nove mesi, ha un malore, e muore pochi giorni dopo il parto. Il marito di Esther, Yochay, pertanto, rimane vedovo e con il loro figlio, appena nato, da accudire. La madre di Shira, distrutta ed assai provata dal dolore, pensa costantemente, ed in tutti i modi, a come riuscire a trovare una nuova soluzione esistenziale, per risolvere quella situazione così dolente. Escogita così l’idea di fare in modo che Shira sposi suo cognato, diventando, al tempo stesso, anche, la nuova madre del piccolo.

Gli ebrei ultra-ortodossi rappresentano un’enclave in cui l’intera esistenza delle persone che ne fanno parte, è in qualche modo, sottoposta a regole, in ogni momento, ed in ogni scelta, e nella quale la figura del rabbino capo, rappresenta un ineludibile riferimento per ogni membro. “Lemale Et Ha’Chalal” | “Fill the void” (in italiano “La sposa promessa“) – opera prima sottile ed intensa della regista Rama Burshtein, nata a New York, ma cresciuta, anche cinematograficamente, a Tel Aviv – pone questioni molto profonde sulla dialettica individuo-comunità. La vicenda di Shira e del cognato-marito Yochay, infatti, è, in qualche modo, la narrazione della nascita di un’attrazione, forse addirittura di un amore, ma al tempo stesso, dell’evoluzione e della maturazione di una ragazza giovane, che, con una complessa scelta, agita non senza coercizione, deve dire addio alla sua giovinezza, ed a tutti i suoi ineludibili miti. L’intelligenza della Burshtein consiste, a nostro avviso, nel mostrare le persone, in queste fasi molto delicate, attraverso il loro costante rapporto con le regole della società cui appartengono. Gli ebrei Chassidim costituiscono, sicuramente, anche nella narrazione filmica, una sorta di mondo a parte, rispetto a quello che noi consideriamo comunemente “emancipato”. Ma in questa consistente diversità, tutta contenuta ed agita in riti e consuetudini per noi apparentemente lontanissimi, riconosciamo, al tempo stesso, le nostre stesse emotività. Resta da capire, però, quanto, i nostri paradigmi interpretativi ci consentano ed abilitino, davvero, una loro adeguata, effettiva ed intima comprensione.

Il tentativo della regista è quello, però, di ridurre al  minimo la dimensione, e la prospettiva religiosa del racconto, che pure, peraltro, costituiscono un imprinting forte della storia, e, direi, dello specifico filmico di Rama Burshtein, quella che – solo apparentemente – potrebbe palesarsi come la più decisiva. Il rabbino capo è il vero deus ex machina un po’ di tutte le relazioni della propria micro-società: elargisce consigli, soldi per andare avanti, ripara il forno ad un’anziana, e prende le sue decisioni ascoltando sempre le opinioni ed il parere di tutti i suoi membri. In questo modo,”Lemale Et Ha’Chalal” | “Fill the void“, ci riconduce con una progressione narrativa di notevole portata, all’origine della sfera religiosa: quella del mantenimento dell’ordine nella comunità. Ma quello degli Chassidim, minuziosamente costruito, non è un ordine unitario o irriguardoso, verso le scelte dei singoli. Shira viene, al contrario, ascoltata, le sue parole ed i suoi dubbi, sono presi sul serio, e le viene concessa, persino, la possibilità di una radicale riconsiderazione della scelta che sta per compiere. Lei, però, un po’ come tutti gli esistenti della storia, vive una liason, senza soluzione di continuità, con le aspettative e con i doveri dell’enclave comunitaria a cui appartiene. Ed alla fine, forse, s’innamora davvero di Yochay. Ma questa verità, noi, non la penetreremo mai fino in fondo, perché non sapremo mai, in definitiva, quanta parte – nelle decisioni individuali – subisca, effettivamente, la coercizione degli altri, e quanto sia, invece, il frutto del libero arbitrio, del pensare, e, quindi, dello scegliere autonomo di Shira.

Il pregio di “Lemale Et Ha’Chalal” | “Fill the void“ è quello di descrivere tutto un intero universo, apparentemente a noi estraneo, per molti aspetti addirittura ignoto (anche se, fuori dalle case ultra-ortodosse, non mancano i riferimenti al contemporaneo di Tel Aviv, la città più popolosa di Israele, con la sua modernità, la sua gioventù, le sue attenzioni alle tendenze, e, persino, alla moda), e fare, però, al tempo stesso, emergere, da quel distante micro-cosmo, un insieme di conflitti condivisi un po’ dovunque, nei quali darci modo d’identificarci. Difficile, però, riuscire a decidere quanto la pressione della madre, e della sua disapprovazione, incidano nel modellare, influenzare, costringere, lentamente, ma, progressivamente, il sentimento che Shira prova, effettivamente, per il cognato. Difficile riuscire a decifrare, anche, quanto, tutti i fidanzamenti a cui assistiamo durante il film, saranno poi, alla prova dei fatti, effettivamente, coronati da felicità ed appagamento. Difficile, infine, separare l’individuo dal tutto, in cui si muove ed agisce. Ciò non di meno, l’individuo non è, al tempo stesso, totalmente compresso dal contesto. Shira (interpretata dalla bravissima ed intensissima Hadas Yaron, premiata con la Coppa Volpi all’ultimo Festival del Cinema di Venezia, davvero capace nel dare drammaticità ad un personaggio inquieto e tormentato, di difficilissima e complessissima esegesi interpretativa), è una ragazza di carattere, dice sempre, anche al costo di ferire sentimenti e sensibilità altrui, quello che pensa, e non è, in alcun modo, né condiscendente, né conciliante. Anche a Yoachay, peraltro, pare opportuno far di testa propria. Ma alla fine, entrambi, faranno quello che sembra effettivamente essere meglio per tutti. A ben guardare, direi proprio che uno dei pregi dello sviluppo del conflitto del racconto, è proprio questo delicato, continuo, e complesso equilibrio, tra questi due, opposti, estremi.

Il film è costruito con precisione, misura e controllo. Magari per una lunga parte dell’azione, soprattutto all’inizio, può apparire eccessivamente lento, ed anche un tantino inconcludente. Ma, al dunque, non è così. L’opera di Rama Burshtein si pone due obiettivi narrativi precisi: presentarci “quel” mondo ultra ortodosso, ed, in seguito, i comportamenti degli esistenti protagonisti, attraverso i loro caratteri. Il tentativo di Rama consiste, in pratica, nel filtrare la narrazione in un territorio neutro, cercando di eludere, totalmente, lo psicologismo e l’introspezione, mettendo, nella mise en scene, azioni semplici dalle quali – solamente – lo spettatore viene chiamato a dedurre intendimenti, logiche e pensieri. Persino nell’affrontare il tema della morte, evento dinamico da cui parte l’azione. Il dolore e la rimozione vengono vissuti all’interno dei dei linguaggi specifici di quel modo di vivere, e di costruire la società, ma la loro espressione più profonda (che sempre e solo nelle regole definite, può essere correttamente interpretata), non si lascia ingabbiare, nella sua totalità, dal conforto dei riti e delle preghiere. “Riempire il vuoto” (traduzione letterale del titolo originale), significa, perciò, molte più cose:

• riempire il vuoto della morte;
• quello della scelta;
• quello del cuore.

Le società sono, tutte in qualche misura, e quella narrata nel film in particolare, sempre pronte a farlo al posto tuo, pronte ad aiutarti, o, come in questo caso, a condizionarti. Ma proprio per queste ragioni, i Chassidim di Tel Aviv, non sono, alla fine, così tanto diversi da noi: la differenza è, tutto sommato, solo una questione di misura, non di sostanza.

Alla prossima.

breve analisi di eventi esistenti e linguaggio audiovisivo

Mai più un bambino soldato!

Kidogò – Un Bambino Soldato

Regia: Angelo Longoni
Anno di produzione: 2008
Durata: 40′
Tipologia: documentario
Genere: sociale
Paese: Italia
Produzione: Seven Hills Production
Distributore: n.d.
Data di uscita:
Formato di proiezione: Beta, colore
Titolo originale: Kidogò – Un Bambino Soldato

Sinossi: Il documentario racconta la storia di John Baptist Onama, 41 anni, che negli anni ‘80 è stato un bambino – soldato nell’Uganda di Idi Amin. La sua storia si intreccia a quella di altri bambini che, attualmente, vivono lo stesso dramma in diversi Paesi africani. Il documentario è stato realizzato in Sierra Leone, Uganda e Repubblica Democratica del Congo, e mostra immagini inedite della battaglia che nel 1999 ha insanguinato Freetown in Sierra Leone. Il racconto, oltre a ricostruire il dramma dei piccoli guerrieri, svela anche i retroscena del fenomeno di dimensioni planetarie: dallo sfruttamento delle risorse naturali (petrolio, diamanti, oro, coltan, ecc..) da parte di oligarchie locali e potenze straniere, alle guerre per il controllo di questi traffici fino al business legato alla vendita delle armi.

Ambientazione: Freetown (Sierra Leone) / Sierra Leone / Uganda / Repubblica Democratica del Congo.

Per vedere l’intera pellicola cliccare qui.

§§§

Non credo, per una volta, che serva una delle mie analisi.

La visione della pellicola, più dura di un pugno nello stomaco, dice tutto.

Va oltre la verità.

Una verità così ingombrante al punto che nessuno, o quasi, la deve conoscere nei paesi occidentali.

Una verità scomoda a tanti, ma comoda a tutti, da una parte del mondo.

Quella che vive credendo che esista la democrazia.

La giustizia.

La pace.

Che i bambini siano una cosa sacra ed inviolabile.

Il cinema, internet, i blog, i social network, non possono, da soli, cambiare lo stato delle cose.

Ma diffondere la conoscenza di quello che accade, in posti non troppo lontani da noi, interrompendo silenzi assordanti, e dando eco ed urla inascoltate, si.

Ed è per questo che vi chiedo di condividere, anche voi, questo post, o anche, più semplicemente il link al sito del regista Angelo Longoni.

Conosco questo film non per meriti particolari, ma, solo, perché sono un amico di una persona straordinaria.

Giuseppe Carrisi. Che ha scritto sia soggetto, che sceneggiatura.

Sono imbarazzato all’idea di confrontare la mia vita alla sua.

Al pensare che esistano, davvero, persone che rischiano moltissimo, solo per darci modo di conoscere queste verità.

Anche sapendo che le loro pellicole, resteranno invisibili ai più.

Come invisibili restano le responsabilità.

Anche se invisibili non sono.

Mai più un bambino soldato!

Pretendiamo anche questo dal nuovo governo, e dalla vita nuova che attende il nostro paese, nel 2013.

Chiudo con le parole di Franco Battiato tratte da “Povera Patria“.

Si può sperare

che il mondo torni a quote più normali

che possa contemplare il cielo e i fiori,

che non si parli più di dittature

se avremo ancora un po’ da vivere …

La primavera intanto tarda ad arrivare.

A 67 anni dall’esplosione della bomba atomica su Hiroshima do evidenza a questo vecchio post del 2005 in versione totalmente restaurata

Molte immagini, all’epoca in cui lo scrissi, non erano disponibili in rete, ma grazie a qualche amico, ho realizzato una vera e propria opera di restauro, restituendo al post un vestito tutto nuovo.

 Hiroshima Mon Amour – di Alain Resnais 

 1959 | Francia – Giappone

analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

Hiroshima Mon Amour

Regia: Alain Resnais
interpreti: Emmanuele Riva, Eiji Okada

Lo potete leggere qui:

Italia | 2010

analisi di eventi esistenti e linguaggio audiovisivo

3 minuti per comprendere l’imperscrutabile: Napoli – a cura di Roberto Bernabò

Uno straordinario documentario di: Ugo Capolupo, Giovanni Cioni, Bruno Oliviero, Paolo Sorrentino, Mario Martone, Gianluca Iodice, Diego Liguori, Roberta Serretiello, Luca Martusciello, Pietro Marcello, Nicolangelo Gelormini, Guido Lombardi, Mariano Lamberti, Andrei Longo, Stefano Martone, Luigi Carrino, Fabio Mollo, Mario Spada, Andrea Canova, Lorenzo Cioffi, Massimiliano Pacifico, Marcello Sannino, Francesca Cutolo, Federico Mazzi, Vincenzo Cavallo, Gianluca Loffredo, Daria D’Antonio

Napoli 24

Titolo originale: Napoli 24
Nazione: Italia
Anno: 2010
Genere: Documentario
Durata: 75′
Regia: Giovanni Cioni, Bruno Oliviero, Gianluca Iodice, Diego Liguori, Roberta Serretiello, Luca Martusciello, Nicolangelo Gelormini, Guido Lombardi, Mariano Lamberti, Andrej Longo, Stefano Martone, Mario Martone (II), Luigi Carrino, Fabio Mollo, Mario Spada, Pietro Marcello, Andrea Canova, Lorenzo Cioffi, Massimiliano Pacifico, Marcello Sannino, Francesca Cutolo, Federico Mazzi, Vincenzo Cavallo, Gianluca Loffredo, Daria D’Antonio, Ugo Capolupo, Paolo Sorrentino
Produzione: Teatri Uniti, Indigo Film, Ananas, Ananas, Sky Dancers
Distribuzione: Cinecittà Luce

Sinossi: Tre minuti ciascuno per uno sguardo sulla città di Napoli: questo è il punto di partenza per l’opera collettiva di ventiquattro registi. Una pluralità di sguardi che racconta una metropoli dove convivono tradizione e avanguardia, superstizione e cosmopolitismo. Ad ispirarli, persone, luoghi e atmosfere di una città naufraga tra sogno e realtà, e che pare perdersi tra poli opposti, molteplici identità ed una irrimediabile complessità.

Ambientazione: Napoli

Note: La gestazione di “Napoli 24 ” è durata quasi tre anni, coincidendo beffardamente con l’esplosione e la recente riemersione dell’emergenza rifiuti. Le vicende della città ne hanno segnato e prolungato il non facile processo produttivo, partito con la ricezione e la selezione di oltre un centinaio di proposte, di autori prevalentemente giovani e giovanissimi, coraggiosi testimoni della inesauribile vitalità creativa del territorio campano.

Mio breve commento al film

Tre minuti ciascuno, per uno sguardo da e su Napoli: il punto di partenza per l’opera collettiva di ventiquattro Autori / Registi.

La città raccontata attraverso tempi, luoghi, modi e sguardi, profondamente diversi, per cercare di coglierne l’irrimediabile complessità.

Una raccolta d’istantanee che, nell’incanalare rapido del loro spazio, provano a fermare un momento, un tempo, quello della giornata passata al mare o alla finestra.

Quello di un uomo che compie 100 anni, e quello di un neonato.

E ancora quello dispari di un pianista jazz, e quello ordinario di una canzone di malavita.

Dimensioni ed atmosfere, ognuna, radicalmente, diversa dall’altra, nel (vano, ed, al tempo stesso ambizioso, progetto), di costruire una sorta di collage, di puzzle della memoria e del contemporaneo, per cercare di comporre l’immagine unitaria di una città in movimento, mai ferma: un luogo altro, la mia Napoli, priva di pregiudizi e di stereotipi.

Una Napoli criptica, struggente, ammaliante nella sua selvaggia, feroce, assoluta, misteriosa, bellezza, ma anche una Napoli vacua, scioccante, vanamente cruenta, dolente, in una progressiva perdita di senso, che nemmeno il nostalgigco rievocatore del Regno delle due Sicilie, potrà salvare, temo.

Una Napoli che, anche nei luoghi comuni, più abusati e logori: come i suoi santi, il porto, i disagi, il cimitero, la bellezza, sa tenere viva una freschezza sempre nuova, sempre diversa.

Una Napoli che sa stupire anche per la sua eccentricità: come nei tre minuti diretti da Paolo Sorrentino, girati in una splendida villa vesuviana della Napoli Nobile che io ho frequentato, dove compare una famiglia a me particolarmente cara, e che non citerò, per doveroso rispetto alla loro proverbiale ospitalità, unita, da sempre, all’altrettanto ammirevole discrezione, che chiude il film, quasi come cercando di recuperare una dignità, un senso di qualcosa che è stato, e che, forse, non sarà mai più.

Una ballata su di una realtà da difendere, e da denunciare al tempo stesso, ma, soprattutto, da non dare mai per scontata.

Ne viene, progressivamente, fuori, un’opera filmica toccante ed inquietante in egual misura, al punto di richiamare nella mia mente le parole di Eugenio Bennato in un memorabile concerto nella zona est, svoltosi a Piazza Mercato negli anni ’90, quando io ancora vivevo lì, e che ci disse:

“Napoli? Napoli è un cosmo. E non ti puoi permettere il lusso di giudicare un singolo aspetto del cosmo, senza essersi presi la briga, (ad aggiungerei io la fatica, anche dolente), di averne compreso l’intero funzionamento“.

Chissà. Forse il collage di tre minuti ad autore tenta di dare una parziale risposta a questa prospettiva.

Anche se non credo che l’opera sia in grado, fino in fondo, di raggiungere questo proposito, ritengo che, al tempo stesso, riesca ad andare molto aldilà di tale intenzione, rimanendo unica nel suo genere, riuscendo ad arrivare a tangere, nella sua costruzione, concetti della Video-Art di Andy Warhol, e tensioni visive che richiamano gli approcci della pittura impressionista.

Settantacinque minuti da non perdere, per un amante, come me, dell’indecifrabile mistero di una Napoli con la quale, prima o poi, dovrò decidere di fare i conti, una volta per tutte.

Alla prossima.

Italia/Francia/Romania | 2012

analisi di eventi esistenti e linguaggio audiovisivo

Diaz – don’t clean up this blood

Titolo originale: Diaz – don’t clean up this blood
Regia: Daniele Vicari
Anno di produzione: 2012
Durata: 120′
Tipologia: lungometraggio
Genere: drammatico/storico
Paese: Italia/Francia/Romania
Produzione: Fandango, Le Pacte, Mandragora Movies
Distributore: Fandango Distribuzione
Sito Web: http://www.diazilfilm.it
Formato di proiezione: 35mm, colore
Ufficio Stampa: Fandango Press Office / Claudia Tomassini & Associates
Titolo originale: Diaz
Altri titoli: Diaz, Non Pulire questo Sangue – Diaz, don’t Clean Up this Blood
Ambientazione: Genova / Romania
Interpreti: Elio Germano (Luca Gualtieri); Claudio Santamaria (Max Flamini); Jennifer Ulrich (Alma Koch); Davide Iacopini (Marco); Ralph Amoussou (Etienne); Fabrizio Rongione (Nick Janssen); Renato Scarpa (Anselmo Vitali); Mattia Sbragia (Armando Carnera); Antonio Gerardi (Achille Faleri); Paolo Calabresi (Francesco Scaroni); Alessandro Roja (Marco Cerone); Francesco; Acquaroli (Vinicio Meconi); Eva Cambiale (Donata Stranieri); Rolando Ravello (Rodolfo Serpieri); Monica Birladeanu (Constantine Giornal); Ignazio Oliva (Cecile); Aylin Prandi (Maria); Emilie De Preissac (Cecile); Camilla Semino (Franci); Michela Bara (Karin); Sarah Marecek (Inga); Lilith Stanghenberg (Bea); Christian Blumel (Ralph); Christoph Letkowski (Rudy); Esther Ortega (Ines); Pietro Ragusa (Aaron); Jerry Mastrodomenico (Sesto Vivaldi)
Soggetto: Daniele Vicari
Sceneggiatura: Daniele Vicari

Sinossi: Luca (Elio Germano) è un giornalista della Gazzetta di Bologna. È il 20 luglio 2001, l’attenzione della stampa è catalizzata dagli scontri tra manifestanti e forze dell’ordine durante il vertice G8 di Genova. In redazione arriva la notizia della morte di Carlo Giuliani. Luca decide di partire per Genova, vuole vedere di persona cosa sta succedendo. Alma (Jennifer Ulrich) è un’anarchica tedesca che ha partecipato agli scontri. Sconvolta dalle violenze cui ha assistito, decide di occuparsi delle persone disperse insieme a Marco (Davide Iacopini), un organizzatore del Genoa Social Forum, e Franci, una giovane avvocato del Genoa Legal forum. Nick (Fabrizio Rongione) è un manager che si interessa di economia solidale, arrivato a Genova per seguire il seminario dell’economista Susan George. Anselmo (Renato Scarpa) è un vecchio militante della CGIL e con i suoi compagni pensionati ha preso parte ai cortei contro il G8. Etienne (Ralph Amoussou) e Cecile sono due anarchici francesi protagonisti delle devastazioni di quei giorni. Bea e Ralf sono di passaggio e hanno deciso di riposarsi alla Diaz prima di partire. Max (Claudio Santamaria), vicequestore aggiunto del primo reparto mobile di Roma, comanda il VII nucleo e non vede l’ora di tornare a casa da sua moglie e sua figlia. Luca, Alma, Nick, Anselmo, Etienne, Marco e centinaia di altre persone incrociano i loro destini la notte del 21 luglio 2001. Poco prima della mezzanotte centinaia di poliziotti irrompono nel complesso scolastico Diaz-Pascoli, sede del Genoa Social Forum adibita per l’occasione a dormitorio. In testa c’è il VII nucleo comandato da Max, seguono gli agenti della Digos e della mobile, mentre i carabinieri cinturano l’isolato. È un massacro in piena regola. Quando Max dà ordine ai suoi di fermarsi, è tardi. 93 persone presenti nella scuola, oltre ad essere in arresto, hanno subìto una violenza inaudita senza aver opposto alcuna resistenza. Luca e Anselmo finiscono in ospedale, Alma dopo essere stata medicata viene condotta alla caserma di Bolzaneto. All’alba Etienne e i suoi amici escono dal bar dove si sono rifugiati durante la notte. Tutto è silenzio, deserto. Si fanno strada verso la Diaz, ma una volta dentro trovano solo sangue e distruzione. Anche Marco non si trovava alla Diaz durante l’incursione. Ha passato la notte con Maria, una ragazza spagnola conosciuta in quei giorni. Quando la mattina, in una Genova devastata e irreale, raggiunge la scuola, la luce del sole mette ancor più in evidenza le proporzioni del massacro. Sconvolto raggiunge il suo ufficio, squilla il telefono: è la madre di Alma. Marco non sa cosa sia successo alla ragazza ma promette che farà di tutto per trovarla. A Bolzaneto, per Alma e decine di altri ragazzi, l’incubo non è ancora finito.

“La più grave sospensione dei diritti democratici in un Paese occidentale dopo la seconda guerra mondiale.”
Daniele Vicari 

I FATTI DI GENOVA
Dal 20 al 22 luglio 2001 a Genova si riuniscono gli otto grandi della terra per affrontare temi come lo scudo spaziale, il protocollo di Kyoto, la crisi in Medio Oriente e nei Balcani.
Da tutto il mondo arrivano circa 300mila persone per fare un contro vertice, con lo slogan: “Un mondo diverso è possibile”. Dopo le prime pacifiche manifestazioni del 19 luglio, i cortei del 20 e del 21 luglio danno luogo a una vera guerriglia urbana. Carlo Giuliani è ucciso da un proiettile sparato da una camionetta dei Carabinieri. Si contano circa 1000 feriti, 280 persone arrestate, circa 50 miliardi di lire di danni. Distrutti 41 negozi, 83 auto, 9 uffici postali, 6 supermercati, 34 banche, 16 pompe di benzina, 4 abitazioni private, 9 cabine telefoniche, 1 carro attrezzi. Alla mezzanotte del sabato 21 luglio, a manifestazioni finite, più di 300 operatori delle forze dell’ordine fanno irruzione nel complesso scolastico Diaz-Pascoli, sede del Media Center del Genoa Social Forum. Vengono arrestate 93 persone: 40 tedeschi, 13 spagnoli, 16 italiani, 5 inglesi, 4 svedesi, 4 svizzeri, 3 polacchi, 3 americani, 2 canadesi, 1 turco, 1 neozelandese, 1 lituano. Si contano 87 feriti: giovani e vecchi, giornalisti e manifestanti. Molti degli arrestati alla Diaz vengono successivamente trasferiti a Bolzaneto, la caserma-carcere dove, senza ricevere spiegazioni né essere informati di cosa siano accusati, per tre giorni subiscono violenze di ogni genere. Nei giorni seguenti i fermati sono condotti in carcere dove ricevono assistenza e scoprono di essere accusati di “associazione a delinquere finalizzata alla devastazione e al saccheggio, resistenza aggravata e porto d’armi”. Il Giudice per le indagini preliminari scarcera tutti gli arrestati e gli stranieri vengono accompagnati alla frontiera ed espulsi dall’Italia. Nessun governo europeo ha mai chiesto spiegazioni. Dalle dichiarazioni rese dai 93 arrestati nasce il processo Diaz. Su più di 300 poliziotti che parteciparono al blitz della Diaz, soltanto 29 sono stati processati e nella Sentenza di Appello in 27 hanno riportato una condanna per lesioni, falso in atto pubblico e calunnia. Le condanne per lesioni e calunnia sono ormai prescritte, restano valide le condanne per falso in atto pubblico che andranno in prescrizione nel 2016. Nel processo relativo ai fatti accaduti nel carcere/caserma di Bolzaneto sono stati imputati 45 tra poliziotti, carabinieri, guardie penitenziarie, medici e infermieri. Per questo processo “la mancanza, nel nostro sistema penale, di uno specifico reato di tortura ha costretto il tribunale a circoscrivere le condotte inumane e degradanti (che avrebbero potuto senza dubbio ricomprendersi nella nozione di tortura adottata nelle convenzioni internazionali)” [sentenza del tribunale di Genova del 14 luglio 2008]. Il giudizio di appello si conclude con 44 condanne per abuso di ufficio, abuso di autorità contro arrestati o detenuti, violenza privata. Il processo per l’uccisione di Carlo Giuliani non ha mai avuto luogo, è stata accolta l’archiviazione per legittima difesa. Secondo il pubblico ministero il proiettile fu sparato in aria dal carabiniere, e deviato nel suo percorso da un sasso.

§§§

1. Introduzione – dedicato a chi documenta non solo la storia, ma la sua ambientazione emozionale

Che ci si trovi difronte ad un film per certi versi senza precedenti così assoluti lo si capisce sin dalle prime battute.

Portato alla visione delle sale a ridosso dell’uscita dell’altro film che indaga sul nostro recente passato: “Romanzo di una strage” di Marco Tullio Giordana, sulla strage di Bologna, non credo sia un caso.

Ma il film di Daniele Vicari è uno di quelli che ti scoppia dentro.

Che ti rende annichilito, che ti fa provare tutto lo spettro delle emozioni che generano le ingiustizie feroci, che solo la violenza – da qualunque parte venga, riesce a smuovere negli animi delle persone che sono lontane dall’idea che questa forma di manifestazione della natura dell’essere umano (fatta salva, forse, quella legata alla sua sopravvivenza), possa mai approdare a qualcosa di positivo – possa mai suscitare.

E’ un fatto che attiene allo specifico filmico adottato da Daniele Vicari che cerca di ricostruire, e di restituire, con la sua opera cinematografica, aldilà dell’ortodossia, rigorosa, verso gli atti processuali, un’ambientazione claustrofobica, opprimente, che vissero giovani di nazionalità diverse, nel nostro paese, a causa di quello che accadde presso la Scuola Diaz di Genova, e successivamente, nella Caserma di Bolsaneto.

Il linguaggio audiovisivo sfrutta, infatti, non solo la crudezza delle immagini, la loro violenza assoluta, ma anche il sonoro scandito dal rumore delle Tonfe, che picchiavano con incredibile durezza tutti i ragazzi asseragliati in quell’edificio.

Per il momento mi fermo qui.

Credo infatti che non si possa descrivere un’opera cinematografica del genere senza rischiare in qualche modo o di plagiarla, o peggio di essere eccessivamente spoiler.

E’ un film che va visto in sala. Punto.

Per ora corredo il post da immagini.

Polizzioti antagonisti (Claudio Santamaria è il poliziotto buono)

Jennifer Ulrich (Alma Koch)

Elio Germano (Luca Gualtieri)

Senza parole

§§§

Avrei volto chiudere con lo sguardo di Jennifer Ulrich (Alma Koch) quando esce dalla caserma ed incrocia quello della madre.

E’ come se l’Inferno incontrasse il Paradiso. Mi sono commosso fino alle lacrime.

Catarsi.

Seguiranno aggiornamenti del post.

Italia | 2012

analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

Narrare la storia anche se mancano tutti i tasselli – a cura di Roberto Bernabò

Titolo originale: Romanzo di una Strage
Regia: Marco Tullio Giordana
Anno di produzione: 2012
Durata: 130′
Tipologia: lungometraggio
Genere: drammatico/storico
Paese: Italia/Francia
Produzione: Cattleya, Rai Cinema, Babe Films
Distributore: 01 Distribution
Formato di ripresa: 35mm
Formato di proiezione: 35mm, colore
Ufficio Stampa: Studio PUNTOeVIRGOLA / 01 Ufficio Stampa
Sceneggiatura: Marco Tullio Giordana; Sandro Petraglia; Stefano Rulli;
Musiche: Franco Piersanti;
Montaggio: Francesca Calvelli;
Costumi: Francesca Livia Sartori;
Scenografia: Giancarlo Basili;
Fotografia: Roberto Forza;
Suono: Fulgenzio Ceccon;
Casting: Barbara Melega;
Aiuto regista: Francesca Polic Greco;
Produttore: Riccardo Tozzi; Marco Chimenz; Giovanni Stabilini;
Location Manager: Christian Peritore;
Operatore: Enzo Carpineta;
Produttore Delegato: Gina Gardini;
Produttore Esecutivo: Matteo De Laurentiis;
Coproduttore: Fabio Conversi.
Interpreti e personaggi: Valerio Mastandrea (Commissario della Squadra Politica Luigi Calabresi); Pierfrancesco Favino (L’Anarchico Giuseppe Pinelli); Giorgio Colangeli (Federico Umberto D’Amato); Fabrizio Gifuni (Aldo Moro); Omero Antonutti (Giuseppe Saragat); Luigi Lo Cascio (Giudice Paolillo); Giorgio Tirabassi (Il Professore); Stefano Scandaletti (Pietro Valpreda); Denis Fasolo (Giovanni Ventura); Sergio Solli (Il Questore Marcello Guida); Giorgio Marchesi (Franco Freda); Thomas Trabacchi (Il Giornalista Marco Nozza); Giulia Lazzarini (La madre di Giuseppe Pinelli); Michela Cescon (La moglie di Giuseppe Pinelli); Diego Ribon (Il Giudice Giancarlo Stiz); Laura Chiatti (Gemma Calabresi); Claudio Casadio (Brigadiere PS Carlo Mainardi); Corrado Invernizzi (Giudice Pietro Calogero); Luca Zingaretti (Medico Tribunale); Alessio Vitale (Pasquale Valitutti); Francesco Salvi (il tassista che fu utilizzato come testimone, e che dichiarò di aver portato Valpreda alla Banca Nazionale dell’Agricoltura, nel giorno della strage).
Periodo delle riprese: Dal 16 maggio 2011 al 3 agosto 2011 (12 settimane);
Libro dal quale è tratto il film: La pellicola è un adattamento, anzi, come amo dire, una trasposizione dal letterario al filmico, del libro di Paolo Cucchiarelli “Il segreto di Piazza Fontana“. La cui attendibilità ha portato Luca Sofri a prendere, addirittura, le distanze dalle tesi del libro e della sua trasposizione filmica, nel suo celeberrimo blog in un post dal titolo 43 anni.

Sinossi: Milano, 12 dicembre 1969. Subito dopo l‟esplosione alla Banca Nazionale dell‟Agricoltura di piazza Fontana – che uccide 14 persone (salite a 17) e ne ferisce 88 – le indagini della Questura sono tutte orientate verso la pista anarchica. Il commissario Luigi Calabresi e i suoi superiori, Marcello Guida e Antonino Allegra, sono convinti della matrice anarchica della strage così come delle decine di bombe esplose in città negli ultimi mesi. Fra i fermati c‟è Giuseppe Pinelli, un anarchico non-violento che Calabresi stima e sa perfettamente estraneo alla strage. È invece arrestato Pietro Valpreda, un ballerino senza scritture, spesso in contrasto con Pinelli: il colpevole ideale, il mostro riconosciuto dal tassista Rolandi che l‟ha accompagnato in banca pochi minuti prima delle scoppio. Per ottenere da Pinelli la conferma della pericolosità di Valpreda, continuano a trattenerlo oltre i limiti di legge. Dopo 3 giorni di digiuno e insonnia, Pinelli precipita la notte del 15 dalla finestra dell‟ufficio di Calabresi. Il commissario non è nella stanza ma – grazie ai goffi tentativi della Questura di giustificare l‟accaduto – finisce per essere indentificato come il diretto responsabile. A Treviso i giudici Pietro Calogero e Giancarlo Stiz – grazie alle rivelazioni di Guido Lorenzon – scoprono una galassia di giovani neonazisti senza partito e senza collare, pronti – di fonte alle lotte studentesche e operaie del „68/‟69 – a gesti clamorosi. Pur coperti e infiltrati dai servizi segreti, alcuni di loro hanno lasciato tracce evidenti. Giovanni Ventura e Franco Freda vengono arrestati insieme ad altri complici. Calabresi continua a indagare sulla strage. Ora dubita della sua matrice anarchica e pensa piuttosto a legami col traffico internazionale d‟armi. Segue la nuova pista fino al Carso dove, due giorni prima di venire assassinato, scopre un deposito clandestino d‟armi in uso anche ai neonazisti. Il 17 maggio 1972 Calabresi è ucciso sotto casa.

Io so. Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato “golpe” (e che in realtà è una serie di “golpe” istituitasi a sistema di protezione del potere).
Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969. Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974. Io so i nomi del “vertice” che ha manovrato, dunque, sia i vecchi fascisti ideatori di “golpe”, sia i neo-fascisti autori materiali delle prime stragi, sia infine, gli “ignoti” autori materiali delle stragi più recenti.
Io so i nomi che hanno gestito le due differenti, anzi, opposte, fasi della tensione: una prima fase anticomunista (Milano 1969) e una seconda fase antifascista (Brescia e Bologna 1974).
Io so i nomi del gruppo di potenti, che, con l’aiuto della Cia (e in second’ordine dei colonnelli greci e della mafia), hanno prima creato (del resto miseramente fallendo) una crociata anticomunista, a tamponare il ’68, e in seguito, sempre con l’aiuto e per ispirazione della Cia, si sono ricostituiti una verginità antifascista, a tamponare il disastro del “referendum”.
Io so i nomi di coloro che, tra una Messa e l’altra, hanno dato le disposizioni e assicurato la protezione politica a vecchi generali (per tenere in piedi, di riserva, l’organizzazione di un potenziale colpo di Stato), a giovani neo-fascisti, anzi neo-nazisti (per creare in concreto la tensione anticomunista) e infine criminali comuni, fino a questo momento, e forse per sempre, senza nome (per creare la successiva tensione antifascista).
Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro a dei personaggi comici come quel generale della Forestale che operava, alquanto operettisticamente, a Città Ducale (mentre i boschi italiani bruciavano), o a dei personaggio grigi e puramente organizzativi come il generale Miceli.
Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro ai tragici ragazzi che hanno scelto le suicide atrocità fasciste e ai malfattori comuni, siciliani o no, che si sono messi a disposizione, come killer e sicari. Io so tutti questi nomi e so tutti i fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli.
Io so.
Ma non ho le prove.
Pier Paolo Pasolini

Al tempo quell’articolo sembrò una delle consuete acrobazie dell‟intelligenza pasoliniana, una rappresentazione paradossale e visionaria, senza vera attinenza coi fatti reali.
In realtà – e le scoperte successive ne confermeranno ogni virgola – è un‟analisi che coglie perfettamente non solo quello che sta succedendo nel Paese – per l‟appunto: i fatti – ma ne racconta il “senso”, quello che Pasolini chiama “romanzo”, il romanzo delle stragi italiane.
Questo straordinario articolo – che ha ispirato il titolo del film – si concludeva amaramente con l‟impossibilità di denunciare senza prove concrete, fidandosi soltanto della propria intelligenza.
Io so, ma non ho le prove.
Oggi, passati più di quarant’anni, queste prove sono diventate finalmente accessibili, a disposizione di chiunque voglia davvero sapere.
È giunto il momento di raccontarle, di tirarle fuori.
Marco Tullio Giordana

In questo post:

1. Introduzione – dedicato a chi si ostina a cercare una verità
2. Circa gli eventi e gli esistenti del film
3. Circa i riferimenti al cinema documentarista di Oliver Stone
4. Circa il mio punto di vista sul film e sul paese
5. Conclusioni – non contano (ormai più) gli esecutori materiali, conta sapere chi siamo

1. Introduzione – dedicato a chi si ostina a cercare una verità

A prima vista la sola idea di girare un film sulla storia che ebbe inizio quando il 12 dicembre 1969, un bomba esplose alla Banca Nazionale dell‟Agricoltura di piazza Fontana ed uccise 14 persone (salite a 17) e ne ferì 88, può apparire ideologica. Mossa da una tesi precisa. Dimostrare non una verità, ma una “tesi” che, di quella verità, s’intende proporre.

E, per certi versi – per chi si prende la briga di andare a ricercare i pezzi di una vicenda così risalente, così tanto mediaticamente esposta, narrata, depistata, e ri-raccontata in mille maniere diverse – sarebbe anche cosa legittima.

Non ho mai assistito ad una sola proiezione di un film d’ispirazione documentarista, senza essermi ritrovato a dover fare i conti con il regista e la sua, spesso netta, presa di posizione.

Perché è evidente che se qualcuno intende narrare, precisamente, fatti che altri mai ha inteso narrare, lo fa con un scopo preciso, e per l’esigenza di dare voce a chi voce non ha ancora avuto. Magari per anni.

Il documentarista, come ho avuto modo di spiegare più volte, non può, né deve essere obiettivo. E deve essere necessariamente fazioso se vuole adempeiere con serietà il suo mandato. Altrimenti escono fuori film un po’ melensi che cercano di distribuire equamente torti e ragioni.

Ma nella storia, quasi mai i torti e le ragioni possono essere facilmente distribuiti. E magari è proprio questo uno dei limiti di questo film.

Il documentarista deve, invece, però, assumersi la responsabilità di fare comprendere connessioni, contraddizioni, bugie, falsi ideologici e storici che normalmente nessuno di noi noterebbe.

Per farlo deve scegliere, inevitabilmente, un punto di osservazione preciso, che gli consenta di raccontare, facendo capire da quale point of concentration narrativo si sta ponendo.

Ma non credo sia questo il punto in questo film.

La verità (che parola ingombrante, ogni volta che entra in scena mi sento a disagio), è che questo film interviene oltre 40 anni dopo i fatti.

Non è più così difficile raccontare agli italiani cosa realmente accadde a Piazza Fontana.

Certo ci potranno essere più o meno sbavature.

Si sarebbe potuto descrivere l’esistente Calabresi in maniera meno edulcorata, forse in vita avrebbe potuto più nettamente prendere posizione contro i suoi stessi collaboratori.

E forse alcune tesi sono descritte con qualche imprecisione.

Ma io dico che è giusto che gli italiani inizino a interrogarsi sul loro passato.

Come da tempo stanno facendo anche in Germania.

E’ necessario, a mio modo di vedere, più che mai in questo preciso momento storico del nostro paese, così delicato, così fragile, iniziare a fare, veramente, i conti con il reale stato delle cose attuale, attraverso una serena (anche se è difficile), ma necessaria (questo lo penso davvero), sana azione di presa di coscienza di quello che fu il periodo, passato alla storia come quello degli anni della cosiddetta ”strategia della tensione“, nel nostro paese.

E non solo se devo essere sincero.

Servirebbero, in verità, molti altri film, quelli si pericolosi, e scomodi, ancora oggi, sui tanti retroscena e non solo politici, ma anche economici, sul ruolo delle banche, per aiutare noi cittadini onesti, che ogni giorno siamo così occupati a dovere sbarcare, spesso con fatica, il loro personale lunario, da non avere sviluppato più, quel sano gusto per la ricerca della verità.

Quella verità che, magari, sarebbe anche lì, alla nostra portata, aldilà dei complotti, e delle tesi, e delle strumentalizzazioni, ma che noi, presi da altre cose, non guardiamo, o, forse, dovrei dire non guardiamo più …

Grazie, quindi, a registi come Marco Tullio Giordana, che ci aiutano, magari anche un po’ maldestramente, ma almeno loro ci provano, a farlo.

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2. Circa gli eventi e gli esistenti del film

E voglio iniziare da lui. Dall’anarchico Pinelli.

Un po’ perchè la sua defenestrazione è stata per me una sorta di mito ancestrale che mi ha istintivamente condotto a sviluppare una sensibilità verso la salvaguardia degli interessi della brava gente. Delle persone più deboli. Diventando così gradualmente di sinistra come formazione politica e buddista come formazione spirituale.

Un po’ perché questo è forse il primo film in cui si tende a rendere giustizia a questo personaggio, realmente esistito, in maniera forte.

Pinelli, come Valpreda, fu una delle vittime della pista anarchica, che per tanti anni ha depistato le indagini.

Sono contento di averlo visto rappresentare nel film come una brava persona. Idealista certo, ma non violento, e molto interessato al lato umano di tutti i rapporti.

Bravo Perfrancesco Favino ad interpretarlo con tanto pathos, è forse l’esistente più credibile e ben ricostruito di tutto il film.

Segue a ruota lui, il commissario Calabresi.

Mi rendo conto, mentre scrivo, che la scelta di Marco Tullio Giordana non sia stata solo stata quella di tentare di ricostruire una verità storica, ma anche quella di rispettare chi, bene o male, ha finito poi con pagare con la propria la vita il suo ruolo in questa storia.

Certo, immagino che il film tracci con un velo, probabilmente, di eccessivo buonismo, certi esistenti.

Quasi certamente il ruolo di Calabresi fu più aspro.

Ma è certo che anche le circostanze della sua morte, sono una delle tante pagine nere della storia della nostra repubblica.

Mastandrea, sempre bravissimo in questi ruoli, ci restituisce un Calabresi molto umano, molto attento al ruolo, magari meno ad una chiarezza etica sui fatti che gli scorsero sotto gli occhi.

Ma, certo, aveva una moglie giovane e dei figli da salvaguardare.

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3. Circa i riferimenti al cinema documentarista di Oliver Stone

Trovo che questo film sia un po’ alla Oliver Stone.

Aldilà del risultato filmico, mi è sembrato, infatti, di cogliere una coralità tipica di certe pellicole del regista americano che, anche lui, come Marco Tullio Giordana, si è spesso attirato gli strali dei critici, e degli esegeti, custodi, delle verità di stato, nei suoi tentativi di restituire, in pellicole come JFK, una verità scomoda, ai cittadini statunitensi.

E, come nei film di Oliver Stone, anche in questo film di Marco Tullio Giordana, ho colto, in attori come Sergio Solli, lo stesso Fabrizio Gifuni, un attore che vedo crescere ad ogni interpretazione, e che è davvero impeccabile nel ruolo di Aldo Moro, l’orgoglio e la consapevolezza di prendere parte comunque ad un grande film, ad un qualcosa di davvero importante per il proprio paese.

Il film poi ruota intorno a tutti i personaggi maggiori e minori delle varie piste che sono state seguite negli anni.

Da quella già citata anarchico insurrezionalista, a quella neo fascista / neo nazista, a quella dei servizi segreti, che sicuramente svolsero un ruolo abbastanza inquietante nei fatti.

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4. Circa il mio punto di vista sul film e sul paese

Ma, come Marco Tullio Giordana, non voglio adesso, in questo post, ripercorrere tutti i fatti, (per quelli c’è la sinossi, e la visione in sala del film), e la loro verosimile veridicità, o ortodossia e fedeltà, rispetto alle verità processuali, pure essendo consapevole, ad esempio, che una persona che stimo molto, come Luca Sofri, abbia avvertito l’esigenza di fare dei distinguo, pubblicando sul suo blog un lungo instant book scritto da suo padre Adriano Sofri.

A me, alla fine, interessa in questo post, solo cogliere un dato.

Molti esistenti del film furono certamente strumentalizzati, difronte alle urgenze che il momento storico esigeva.

Il presidente Saragat, forse l’esistente che esce con il profilo più ambiguo, viveva anni in cui gli Stati Uniti da un lato, l’avanzare del partito comunista dall’altro, la radicalizzazione del conflitto tra destra e sinistra, il rischio di un colpo di stato militare, la stessa strategia della tensione, favorita dai servizi segreti, resero possibili cose, che, oggi, forse, non avrebbe alcun senso fare accadere.

Per questo è importante che i giovani vedano questa pellicola.

Perché è pur vero che quegli anni consentirono, anche, l’instaurarsi di un sistema politico, che se da un lato riuscì a garantire che gli equilibri delle forze in campo non andarono mai radicalmente contro gli interessi della democrazia, dall’altro favorirono, a quella classe, di acquisire dei privilegi, le cui conseguenze paghiamo ancora oggi.

Forse furono proprio quelli, gli anni in cui si sviluppò l’idea di una democrazia non controllabile, dagli elettori.

Che si misero a punto soluzioni politiche che, gradualmente, tolsero potere agli istituti tipici di un sistema democratico.

Se, in altri sistemi, un politico anche solamente vagamente sospettato di avere approfittato della sua posizione, è costretto a dimettersi, ed in Italia ancora no, forse è in quegli anni che dobbiamo iniziare seriamente ad indagare.

Anche culturalmente:

le scelte di controllo della RAI,

dei suoi palinsesti, di utilizzare i mezzi di comunicazione di massa, non per informare, ma per fare propaganda.

Sono tutte cose che pesano, come macigni, sulla testa dei politici di quel momento storico, e forse Aldo Moro fu l’unico statista che capì, con netto anticipo, la necessità di smarcarsi da certi paradigmi tipici di quegli anni, e, guarda caso, anche lui è morto.

§§§

5. Conclusioni – non contano (ormai più) gli esecutori materiali, conta sapere chi siamo

Si, certo, il film porta avanti delle tesi, ma non ripercorre, ad esempio, tutto l’iter processuale, che ha poi di fatto impedito ogni condanna.

Sia gli anarchici che i neo fascisti non hanno subito conseguenze di quei fatti.

Che rimangono, ancora oggi, senza colpevoli.

Ma la verità è che gli esecutori materiali,  come il Moro della pellicola dice chiaramente a Saragat, in una memorabile sequenza, furono spinti da altre, e ben più potenti forze, contro le quali, chiunque, in quegli anni, tentava di opporsi veniva fatto fuori.

Il nostro paese non ha vinto la seconda guerra mondiale.

Il nostro paese non è mai stato una democrazia libera.

Ha sempre dovuto fare i conti con mille compromessi, che derivavano da uno stato di non perfetta parità economica e sociale, con gli altri paesi più industrializzati.

E’ arrivato il momento di prendere coscienza del fatto che, se vogliamo, ma davvero, un paese diverso, dobbiamo, inevitabilmente, ripartire da queste considerazioni.

Mettendo da parte antichi livori, ed unendo i nostri sforzi, verso un interesse nazionale che deve essere considerato superiore.

Iniziamo a rialzare la testa, ed a renderci, davvero, conto delle nostre effettive potenzialità.

E ricordiamoci di questo film, quando sarà il momento di tornare alle elezioni.

Anzi prima.

Iniziamo a pretendere una seria riforma della legge elettorale, che ci restituisca, veramente e concretamente, la sovranità popolare.

Una democrazia, degna di tale nome, deve partire da li.

Nella mia memoria di bambino c’è ancora la frase con cui Giuseppe Saragat chiudeva ogni discorso televisivo: “Evviva l’Italia, evviva la Repubblica!“

A ripensarci oggi, dopo aver visto questo film, mi vengono i brividi.

Alla prossima.

Per chi volesse approfondire …

… le polemiche tra Adriano Sofri e l’impostanzione del film (polemica che ma interessa fino ad un certo punto, ma che rispetto), può leggere questo post.

Il caso de “Il cigno nero” di Darren Aronofsky

Le inquadrature che definiscono il linguaggio

1. Introduzione

Quando studi la sceneggiatura, non studi alcuni aspetti specifici che attengono il linguaggio filmico.

La sceneggiatura parla – o, meglio, descrive – del luogo, del momento, del dialogo, delle battute, delle risate, dei sospiri, fin nei minimi dettagli, volendo, che devono accadere in ogni singola scena.

Ma mai, o quasi mai, e comunque sempre in maniera differente, da come tutto questo materiale sarà ripreso, dal modo, cioè, con cui il regista deciderà di girare ogni singola sequenza, ogni singolo luogo, ogni singolo dialogo, ogni singola battuta, risata, sospiro.

Certo è difficile che da una cattiva sceneggiatura possa mai venir fuori un buon film, ma non è altrettanto scontato che un’eccellente sceneggiatura si traduca, sempre e necessariamente, in un film straordinario, senza che il regista non definisca, e non s’impegni, fino allo spasimo, nel definire un point of concentration dello specifico filmico, della mise en scene con cui realizzerà il film.

Specifico, che è molto differente, dalla mise en scene teatrale.

Che non considera, né potrebbe farlo, le infinite opzioni in più, di cui può, sempre più, disporre, oggi, ancora più di ieri, un regista che usa, in maniera sapiente e consapevole, una macchina da presa cinematografica.

§§§

2. Perché il regista lavora contro lo sceneggiatore

Jean Claude Carrière, uno dei più celebri sceneggiatori cinematografici, che ha collaborato, tra gli altri, con il celebre regista spagnolo Luis Buñuel, ha raccontato che un giorno il maestro lo chiamò.

Doveva incontrare, di lì a poco, il produttore del film a cui stavano lavorando. Così gli chiese di portare una copia stampata della sceneggiatura.

Si trattava di quella del celeberrimo film: “Le charme discret de la bourgeoisie“.

Scena per scena, il maestro iniziò a scrivere dei numeri.

Pensava, leggeva, e, poco dopo aver letto e pensato, scriveva un numero, accanto ad ogni singola scena.

Incuriosito da questa pratica, sconosciuta allo sceneggiatore, che non riusciva, pur essendo un addetto ai lavori, a capire cosa significasse, questi domandò:

“Maestro, ma cosa sono quei numeri, affianco ad ogni scena?“

“Questi che sto scrivendo ora?” rispose Luis Buñuel.

“Si, proprio quelli“, incalzò Jean-Claude Carrière.

“Beh, visto che devo incontrare il produttore“, spiegò il regista, “sto annotandomi con quante riprese intendo realizzare ogni singola scena“.

In gergo, al corso di sceneggiatura, m’insegnarono un doppio assioma, ovviamente tagliato con l’accetta, che funziona più o meno così.

Il regista lavora contro lo sceneggiatore.

Perché nel definire la mise en scene di una stesura, si rende conto delle incongruenze, e di tutte le cose che, magari, sulla carta funzionano, ma non sul set. In alcuni casi lo sceneggiatore rimane a disposizione anche durante le riprese, in altri è il regista che definisce e che apporta le modifiche che ritiene necessarie.

Il montatore lavora contro il regista.

Perché a sua volta, anche se molti registi, ormai, controllano il materiale girato in progress, il montatore si può accorgere che una scena è superflua nella narrazione, e, magari, ne pregiudica il ritmo, un’altra potrebbe, invece, essere collocata in un altro momento della racconto (il montatore può spostare una scena ovunque ormai). Anche qui, il regista può essere presente alla fase di montaggio, in alcuni casi può essere egli stesso il montatore, in altri, invece, le scelte ed i problemi tipici di questa delicatissima e definitiva fase (lo spettatore assiste al film montato, non necessariamente uguale a quello che aveva in testa il regista durante la fase delle riprese), devono essere affrontati e risolti dal montatore. Perché la specializzazione, nel cinema, paga.

§§§

3. Le scelte formali de “Il Cigno Nero” di Darren Aronofsky

Mentre rivedo, per l’ennesima volta, “Il Cigno nero” (“Black Swan“), noto che l’opzione principale utilizzata dal regista Darren Aronofsky, è quella di riprendere, praticamente tutto il film,

a ridosso dell’esistente Nina Sayers

interpretata magistralmente, tanto da meritare il premio Oscar, da Natalie Portman. E della sua doppia personalità.

§§§

3. Specificità e la rilevanza della ripresa nel contesto della narrazione filmica

Circa il “come“, ed il “da dove” il regista decide di riprendere le scene, gli eventi e gli esistenti del film

Perché il regista fa questo?

Perché decide di riprendere ogni evento, che riguarda questo personaggio, a ridosso del personaggio?

Perché è l’unico modo per farci vivere la storia come se, anche noi, partecipassimo, in prima persona, come se fossimo noi stessi Nina Sayers, al turbinio di:

• accadimenti,
• sensazioni,
• dubbi,
• angosce esistenziali,
• insicurezze diurne e notturne,
• panico, talvolta bloccante,
• allucinazioni,
• sdoppiamenti, improvvisi, della personalità,
• ambiguità sessuali con la sua antagonista Mila Kunis: (Lily),
• ed artistiche con il coreografo Vincent Cassel: (Thomas Leroy),
• relazioni oppressive, per il rapporto anaffettivo, ed, al tempo stesso, claustrofobico, con la madre,

che l’esistente vive, durante tutto lo svoglersi degli eventi del film, fino alla culminante sequenza finale.

Un modo che definisce, in maniera decisamente autoriale, il perché l’inquadratura, è il modo che diventa linguaggio, e più precisamente il linguaggio, con cui il regista narra, filmicamente, la storia ed il discorso.

In una parola: Il film.

Senza alcun dubbio, e senza possibilità, alcuna, di appello o confutazione.

Del resto fateci caso. Le riprese “a ridosso dell’esistente“, sono parte integrante del linguaggio filmico dello stile documentarista, che deve trasferire allo spettatore l’idea di essere, anche lui, partecipe all’indagine come se fosse, egli stesso, il documentarista.

Dopo questa spiegazione, riguardatevi il trailer del film, notando tra l’altro, anche, come è montato bene, come i cambi di momento narrativo siano splendidamente accompagnati da cambi di commento sonoro, che si sincronizzano con le immagini in maniera veramente stupefacente.

Se solo i film fossero realizzati con la stessa maniacale cura di certi trailer … starei al cinema tutti i giorni.

Buona visione.

Alla prossima.

2011 | Francia / Libano / Egitto / Italia

analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

Gli opposti s’invertono, ma non si toccano – un’opera coraggiosa contro i fondamentalismi, ed a favore del dialogo tra le religioni – a cura di Roberto Bernabò

E ora dove andiamo?

titolo originale: Et maintenant, on va où?
nazione: Francia / Libano / Egitto / Italia
anno: 2011
regia: Nadine Labaki
genere: Commedia
durata: 100 min.
distribuzione: Eagle Pictures
cast: C. Moussawbaa (Takla) • L. Hakim (Afaf) • N. Labaki (Amale) • Y. Maalouf (Yvonne) • A. Noufaily (Saydeh) • J. Farhat (Rabih) • M. Aqil (Abou Ahmad)
sceneggiatura: R. Al Haddid • T. Bidegain • J. Hojeily • N. Labaki • S. Mounier
musiche: K. Mouzannar
fotografia: C. Offenstein
montaggio: V. Lange

Sinossi: In un piccolo villaggio libanese isolato, una comunità vive in pace e buon umore, senza tensioni apparenti, nonostante la divisione religiosa che ritma della vita del villaggio. Tra musulmani e cattolici, l’accordo è cordiale fino a che, la televisione non fa irruzione nel villaggio. Gli uomini imparano la violenza interreligiosa nel Paese. Pertanto, i rapporti s’inaspriscono ed il conflitto sta per esplodere, quando le donne decidono di salvare la pace del villaggio.

Alcune sequenze del film “E ora dove andiamo?” sono state girate di fronte a milizie divertite e spaventate vicino a Hezbollah nella Bekaa, che si trova tra Beirut e Damasco.

Altre sono state realizzate nelle cristiane montagne a nord della capitale del Libano.

Completato nell’autunno 2010, “E ora dove andiamo?“, presentato all’ultimo Festival di Cannes nella sezione “Un Certain Regard“, mi è apparso come un film rondine, che annuncia la primavera araba.

Il secondo lungometraggio di Nadine Labaki (dopo Caramel, presentato nel 2007 alla Quinzaine des réalisateurs), non ci parla solo di una libertà dai dogmi, sia di quelli religiosi e sia quelli di una società che comprime il femmineo, ma ci parla anche, e probabilmente assai di più, di una conosiderevole capacità di espressione.

Quella di questa coraggiosa regista libanese, che ci aveva già favorevolmente colpito per la sua opera prima, Caramel.

Il Libano, così rappresentato, con tutte le sue luci, e le sue ombre, ci appare al dunque, dobbiamo proprio riconoscerlo, come una luce di speranza, nella costellazione dei paesi arabi, se capace di generare talenti che riescono ad esprimere con tanta creatività, ironia, pathos, e comicità, la possibile via per una vera primavera araba.

Forse più ipotetica che reale, ok, ma pur sempre già nelle corde dell’espressione artistica cinematografica delle latitudini libanesi di questa giovanissima regista.

§§§

Circa gli eventi ed esistenti del film

Le pellicola inizia con una sequenza impressionante che mostra donne vestite di nero, nella polvere di una pianura quasi desertica.

Ballano, in un metaforico pellegrinaggio verso il cimitero. Qui il gruppo, in apparenza omogeneo, la massa nera delle vedove e degli orfani, si divide: alcuni vanno verso la croce, gli altri in una direzione opposta.

E’ probabilmente questo il nucleo del film di Nadine Labaki, nel quale la regista ha inteso misurare, controbilanciandole, la fede e la morte.

In questa regione, le persone continuano a morire (volontariamente o no), per il nome del Dio viene richiamato.

Anche nella nostra vecchia Europa, a volte, il desiderio di religione, mi accorgo, diventa come logorato, al termine, ad esempio, della fine di un matrimonio, e mi è parso di scorgere, in molte situazioni che vivo, ed alle quali assisto nel mio quotidiano, come una sorta di analogia tra il conflitto intestino delle due religioni che convivono nel Libano, quella di matrice islamica e quella di matrice cristiana, con quello che accade, un po’ in tutta l’Europa, ed in tutto il mondo, arrivo a dire, con l’accentuarsi dei flussi migratori.

La giovane regista libanese – non dando affatto per scontato il costante pericolo che incombe sulla comunità, e che mina il fondamento della società in cui vive – ha voluto ribellarsi allo stato delle cose, ed ha inventato, per lanciare la sua ironica, romantica, ma non per questo meno dura, protesta, un remoto villaggio. Dopo la fine della guerra (nessun paese o conflitti sono nominati).

Per rifornirsi di carburante, è necessario superare i campi minati, cristiani e musulmani condividono la stessa carenza, frequentano gli stessi negozi, lo stesso caffè, lo stesso dolore ereditati dalla guerra.

Solo che le conseguenze non sono le stesse per uomini e per le donne.

Mentre i primi, infatti, sono sempre pronti a riaprire vecchie ferite, le madri e le mogli, invece, hanno una sola preoccupazione: fermare la sofferenza.

Quando una serie di incidenti, più o meno accidentali, minacciano di riaccendere il conflitto, saranno le donne del villaggio a contrastare le violenze dei loro uomini, pronti a dissotterrare le armi nascoste dopo l’ultimo episodio della guerra civile.

Di fronte a questa costante minaccia, Nadine Labaki, mette in campo il suo possente arsenale cinematografico: il musical, con alcuni numeri vocali, il dramma, e la commedia pura.

Attrice professionista, oltre che regista del film, lei (che nel film ricopre il ruolo di direttrice del caffè del paesino), ha passato mesi a cercare attori non professionisti, per riuscire ad incarnare, al meglio, il pragmatico pacifista (ma per nulla banale), messaggio verso l’alto del film. No al fondamentalismo. Si al dialogo interreligioso, se i fondamentalismi portano all’eliminazione della vita.

Unici esistenti maschili positivi del film sono l’Imam islamico, ed il parroco della chiesa cattolica del paesino, anche loro impegnati ad attenuare il conflitto. Divertente la battuta del prete cattolico: “Qui abbiamo risolto … non so in cielo“.

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Le cose che mi hanno colpito

Ci sono cose di pregio in questo film.

Una su tutte, l’ironia con cui la religione diventa agente alchemico dell’azione sia degli uomini, più fondamentalisti, e quindi sempre pronti al conflitto, sia di quella delle donne, più compassionevoli ad amorose, e, quindi, sempre alla ricerca dello stratagemma più giusto, impensato, ed impensabile, per invalidare i disegni di violenza dei mariti e dei figli.

Persino la Vergine interviene, per suggerire la mossa forse più divertente del film, facendo illuminare i seni della donna stilizzata su di un vecchio flipper, proprio quando le donne, disperate e preoccupate, invocano l’ispirazione per la prossima mossa contro la lotta fratricida dei loro mariti e dei loro figli.

Questa capacità di raccontare una fede agita attraverso la leggerezza, e la femminilità, in tutte le accezioni del termine, rendono quest’opera unica nel suo genere.

In grado di fondere, in un unicum, fede mai bigotta, fondamentalismo, provocazione, divertimento, e liberazione dai dogmi.

Il tutto senza mai esacerbare né il conflitto, né la superficialità nell’affrontare un tema, invece, alquanto complesso, e non solo nel Libano.

Che il futuro della pace sia donna, a questo punto, appare molto evidente, oltre che, arrivo a dire, assai piacevole da vivere.

Evviva Nadine, allora, ed evviva la lotta ai fondamentalismi religiosi, che conducono all’odio e non all’amore, verso ciò che è diverso da noi.

Di pregio, e chiudo, anche la struttura circolare del film, che si chiude completando la sequenza iniziale del cimitero, dando spessore e significato al dubbio evocato nel titolo dell’opera.

Le religioni devono servire per unire, non per dividere, questo tema lo avverto come imprescindibile ancora di più oggi, dopo la mia conversione al buddismo di Nichiren Daishonin.

Trascrivo dalla guida “giorno per giorno” di Daisaku Ikeda il pensiero del 18 febbraio:

“La disputa religiosa deve essere evitata a tutti i costi; essa non dovrebbe essere permessa in nessuna circostanza. Le persone possono avere un credo religioso diverso, ma ciò che è fondamentale è che siamo tutti esseri umani. Noi tutti cerchiamo la felicità e desideriamo la pace. La religione non dovrebbe separare le persone. Dovrebbe unire il potenziale presente nei cuori degli individui, a beneficio della società e creare un futuro migliore.”

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Breve intervista a Nadine Labaki, regista del film

cinemvistodame.com: E’ stato il voler raccontare la storia di un remoto villaggio in Libano, dove cristiani e musulmani vivono insieme, che l’ha spinta a realizzare questo film?
Nadine Labaki: I miei film sono sempre ispirati da qualcosa di personale. Al tempo delle riprese ero in attesa del mio primo figlio ed è stato un periodo piuttosto tranquillo in Libano, e poi c’è stata un’altra guerra per strada per diversi giorni. Ho visto i vicini diventare, improvvisamente, nemici ed ho avuto paura. Ho pensato: “Se mio figlio fosse lì, come portrei fare per fermare tutto questo, ed impedirgli di prendere, anche lui, una pistola?” Da qui parte la storia di un villaggio e delle sue donne che, di fronte alle assurdità, fanno di tutto per rimuovere gli uomini dalle intenzioni di una guerra. In Libano ci sono molti villaggi come quello del film, dove la chiesa e la moschea sono di fianco a fianco, ci siamo rivolti a Taybeh particolare, uno dei villaggi “misti”, situato a circa 90 chilometri da Beirut.

CVDM: Piuttosto che un film sul Libano, è fare un film sulle donne che stanno lottando per impedire ai loro uomini di uccidersi a vicenda. Possiamo dire che questo film è il lavoro di una femminista?
NL: Certamente non avrei scritto lo stesso film, se il mio istinto materno non si fosse come ri-svegliato. Certo, anche se per “Caramel“, nel 2007, ho chiesto ad altre donne di narrarmi i loro problemi, ma non sono, davvero, una femminista. Scrivo di donne perché è naturale per me, e ritengo che sia mia responsabilità, in questa società, offrire un modo per cambiare le cose. E’ importante risvegliare l’idea che le donne, con il loro modo di pensare, possano davvero incidere sul cambiamento della loro condizione di vita. Se questo significa essere femminista, allora ok, forse si, sono femminista.

CVDM: Contro ogni previsione, il film è estremamente divertente e raffinato. Come si fa a imporre la risata, in un soggetto simile?
NL: Penso che viene naturale, anche. Abbiamo imparato, molto velocemente, a ridere delle nostre disgrazie, è parte della personalità del Libano, non avevamo scelta. Io non conosco nessuno, intorno a me, che non ha vissuto una tragedia, e perso i suoi cari in guerra. L’istinto di sopravvivenza ci porta alla deviazione, per ridere di noi stessi. Io tocco i due registri, il tragico e il comico, per esprimere l’emozione di questi estremi. So che alcuni restano turbati da questo, nel mio film, ma è una sfida che tento di fare ad ogni film. E’ il mio modo di raccontare cose non sempre né facili, né solo divertenti, o solo tragiche.

CVDM: I suoi attori sono per lo più dilettanti, come ha fatto per selezionarli e dirigerli?
NL: Questo è il risultato di un lungo ed intenso lavoro. Ho incontrato personalmente molte persone, mi sono messa in gioco, sono scesa in strada per incontrare le loro famiglie, filmando le persone e cercando delle conferme per quello che volevo narrare. Nella fase di sceneggiatura, il personaggio prende forma nella mia testa, è un personaggio, da un certo momento in poi il personaggio diventa individuo, e, da quel momento, personaggio ed individuo, di solito, vanno di pari passo. Poi mi capita di incontrare chi interpreterà i miei personaggi, discutiamo, e se funziona cerco di convincerli ad accettare di giocare … ciò che mi interessa è la loro personalità nella vita, perché la cosa più difficile è mantenere la spontaneità sul set, non amo nei miei film, l’eccesso di strutturazione. A volte, sul set, accade, con questo metodo, che si vivano momenti preziosi, io sono totalmente immersa e parte di essi, anche gli attori, a quel punto, sentono e credono che quello che stiamo facendo non è più solo un gioco, e questo aiuta anche me a credere in quello che che faccio.

CVDM: Nel film interpreti il ​​ruolo di Amal, una donna indipendente e sicura, proprio come Layale, direttore del salone che si gioca in “Caramel”. Come hai fatto a definire questo ruolo?
NL: In effetti è forse una delle mie debolezze, ma allo stesso modo io chiedo a tutti i miei giocatori, (attori n.d.r.), professionisti e dilettanti, per essere più vicini alla loro personalità, di rimanere, almeno qualcuno, molto vicino a me. Perché sia Amal che Layale sono simili e simili a me: io sono una leader, una volontaria, che sa unire le persone e dirigerle nell’azione.

CVDM: Nel tuo film ci sono molte parentesi cantate. Da dove trai le canzoni che innesti nelle tue opere, e come fai ad inserirle nel contesto del film?
NL: Volevo toccare questo tipo di cinema, mi piace la danza e musical, ed è un buon modo per esprimere la sofferenza di queste donne. La scena iniziale mostra loro come un esercito che opera nel dolore stesso, e questo episodio, la sua coreografia, mi permette di narrare la mia storia come un “racconto”. Inoltre, il film inizia con la frase “Questa storia dirò a chi vuole ascoltare …”
Mio marito, Khaled Mouzanar, ha composto la musica, ed è un amico, Tania Saleh, che ha scritto i testi delle canzoni.

CVDM: La primavera araba potrebbe ispirare uno dei tuoi film in uscita?
NL: Certamente è molto stimolante, e mi piacciono i miei film in sintonia con temi di attualità. Attualmente il Libano non è il primo paese, noi siamo, invece, tenuti da parte della Corte penale internazionale, che giudicherà gli assassini dell’ex primo ministro Rafik Hariri. Ma questa speranza di cambiamento ci riguarda, e le cose artistiche che accadono sono incoraggianti. Aspetto il mio prossimo film, sento il bisogno di girare, ma aspetto che l’idea mi venga in maniera spontanea. Solo così riesco a fare funzionare le cose, sul set.

Gran Bretagna | 2011

analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

La gabbia del corpo come metafora della solitudine dell’universo metropolitano contemporaneo - Un J’accuse di rara potenza visiva e morale
a cura di Roberto Bernabò

Shame

titolo originale: Shame
nazione: Gran Bretagna
anno: 2011
regia: Steve McQueen
genere: Drammatico
durata: 99 min.
distribuzione: Bim Distribuzione
cast: M. Fassbender (Brandon) • C. Mulligan (Sissy) • J. Dale (David) • N. Beharie (Marianne) • H. Ware (Samantha)
sceneggiatura: S. McQueen • A. Morgan
musiche: H. Escott
fotografia: S. Bobbitt
montaggio: J. Walker

Sinossi: Brandon è un trentenne newyorchese che non è in grado di instaurare una relazione seria con una donna a causa della sua incapacità di controllare i suoi appetiti sessuali. L’arrivo della sorella minore stravolgerà la sua vita. Sesso, amore e vergogna.

In questo post:

1. Introduzione – l’essere umano single al tempo di internet
2. Circa gli eventi e gli esistenti del film
3. Circa gli aspetti formali

• 3.1 Colonna sonora originale del film Shame
• 3.2 Montaggio sonoro

4. Conclusioni – circa i riferimenti buddisti dell’opera

 1. Introduzione – l’essere umano single al tempo di internet

Ti chiedi, assistendo ad una proiezione dell’ultima fatica del regista londinese Steve McQueen (che nome impegnativo), perché questi, anche co-sceneggiatore del film, peraltro, sia così parco nel rivelare elementi completivi, della vita dei due protagonisti, al fine di abilitare una migliore comprensione delle motivazioni di ciò che li spinge all’azione.

Molti eventi, infatti, privi di tali elementi, risultano, in parte, incomprensibili, allo spettatore ignaro dello svolgimento degli accadimenti antecedenti a quelli narrati, nella vita di questi due esistenti-chiave dell’opera.

Ma, gradualmente, quando il quadro della drammaturgia del film si compie, riesci a darti una spiegazione di ciò che, in qualche modo, giustifica il point of concentration della narrazione.

Una spiegazione amara, cinica, che suona quasi come un j’accuse sulla condizione dell’uomo moderno – forse più bella da vedere, che profonda ed incisiva nelle sue argomentazioni – in una società sempre più virtuale, dove la solitudine unita ad una, grave e progressiva, perdita di valori, riduce l’esistenza umana ad una sorta di naufragio psichico nel mare magnum delle pulsioni e dei desideri, che, svuotati di una direzione chiara, diventano una prigione, una gabbia, che si erge a metafora dell’intera società consumistica di stampo occidentale.

§§§

2. Circa gli eventi e gli esistenti del film

Coerenti con il punto di vista registico, che non si focalizza, prioritariamente, sull’intera vita degli esistenti, ma che intende, piuttosto, ergere gli stessi ad archetipi fondanti di uno stile di vita, gli eventi della storia si muovono su di un’asse temporale incerta, ricca di anacronie in indietro ed in avanti, sia diegetiche che extra-diegetiche, del tutto prive, però, di elementi completivi della verità dell’esistenza dei protagonisti.

Si assiste, semplicemente, ad ampie parentesi, apparentemente insignificanti, del contemporaneo di Brandon, un esistente erotomane, del tutto incapace di instaurare una relazione duratura, e stabile, con una donna, e che vaga, prevalentemente di notte, ma anche di giorno, alla ricerca di forti stimoli che possano placare il suo ancestrale bisogno di sesso.

Anche il sesso, che riempie, in maniera più o meno cruda, gran parte degli eventi della vita del protagonista, è, in qualche misura, credo, una metafora della vacuità dello stile di vita capitalistico.

L’atto sessuale di Brandon, è un discorso, di vaga ispirazione escatologica, che ci narra una sorta di ossessione ossessionante, che priva questo esistente della sua vita interiore, che ne svuota la pienezza, che ne anestetizza la gioia, e che ne amplifica, al dunque soltanto, la disperata e disperante, disperazione.

Quasi come se Steve McQueen conducesse lo spettatore della sua opera di fronte ad uno specchio, molto poco lucido e lustro, nella cui immagine sporca, e sicuramente esasperata, indurlo a riflettere sul risultato che ricava dall’esperienza dello specchiarvisi.

Guardare in questo specchio significa, in pratica, leggere tracce, divenute nella narrazione realtà, di un Universo Contemporaneo, che è già alla nostra portata.

Nell’era di internet, infatti, chiamare una escort, contattandola via email, o telefonicamente, e farla venire a casa, video-chattare con una spogliarellista, o guardare i video pornografici, distribuiti gratuitamente in rete, sono tutte pratiche alla portata di un click.

Un click che ci libera, forse, dal peso della conoscenza profonda, certo, ma che ci scaraventa nella disperazione di una discesa morale senza fondo, requie e freni inibitori.

Una disperazione tanto più grave, perché facile da raggiungere, nell’era dell’accesso come l’ha definita, direi in maneira lucidamente anticipatoria l’economista, attivista e saggista statunitense Jeremy Rifkin.

§§§

L’unico evento che riesce a scaraventare, in qualche modo, il nostro eroe nella storia, è quello dell’improvvisa comparsa della sorella Sissy, nella sua assurda vita.

Lo stesso introduce un elemento nuovo nella esistenza di questo personaggio, quello dell’amore, molto disturbato, e quasi incestuoso, che scopriamo esistere tra fratello e sorella, e che lo pone di fronte all’inevitabile confronto con la sfera più censurata dalla sua patologica psiche, quella sentimentale.

Questo crash, però, invece di acuire il cinismo di Brandon, sembra solo esasperare, fino al parossismo, la smania e l’angoscia con cui questi si ritrova a dover ri-affrontare le sue incerte, e discutibili, scelte esistenziali.

Fino all’epilogo del tentato suicidio di Sissy.

Da qui l’ultimo, breve, tempo della storia, che sublima in un tanto catartico, quanto criptico incontro, in metropolitana, di Brandon con un femmineo, tanto ammiccante, quanto salvifico, che ci conduce verso un finale aperto, forse l’unico possibile, visto lo svolgimento degli eventi.

Intorno ai due protagonisti, entrambi davvero notevoli nel registro e nel valore delle rispettive interpretazioni (non stupisce pertanto più di tanto la “Coppa Volpi” assegnata dalla giuria di Venezia ’68 all’attore Michael Fassbender), molti personaggi minori, dei quali, forse, l’unico degno di nota, è il capo di Brandon, David, ma semplicemente perché è il complemento a cento dell’esposizione archetipale di un’umanità cinica e amorale.

Nel caso di specie, siamo di fronte all’ennesimo uomo sposato, in cerca di avventure, anche se le stesse vengono agite con la sorella di un suo diretto collaboratore (Brandon).

§§§

Rimangono, comunque, per lo scrivente, limiti in questa impostazione del plot, che scava troppo poco nella vita degli esistenti, non fornendo sufficienti giustificazioni allo svolgersi di alcune sequenze, nella motivazione all’azione degli esistenti.

Come quella del forte litigio tra i due protagonisti, che allude ad un’infanzia disturbata, della quale, però, non viene concessa alcuna informazione integrativa.

Del resto, va anche detto, il film regala perle di notevole fattura, come la versione molto night di “New York, New York“, interpretata in maniera totalmente seduttiva, da una straordinaria ed incantevole Carey Mulligan.

Non ci stupirebbero premi e riconoscimenti ulteriori ai due attori per questo film.

§§§

3. Circa gli aspetti formali

Interessanti gli aspetti formali dell’opera.

Il video-artista Steve McQueen riesce a creare atmosfere davvero uniche, e molto autoriali.

Il film è un film molto mentale, rarefatto, intimo, ma, al tempo, stesso poco interiore.

McQueen riesce a seguire il suo eroe, quasi come se lo volesse spiare nelle sue pratiche più intime, e sconcertanti – che giustificano, peraltro, e pienamente, il titolo “Shame” dell’opera – con un interessante uso della macchina da presa, che segue lo stesso attraverso lunghi piani-sequenza, come quello di una disperata corsa notturna in una New York, di rara bellezza.

Quasi come se il punto di vista narrativo non fosse collocato all’interno degli esistenti, ma in coerenza con una psiche che ama guardare, è  il regista che guarda, narrandolo, il suo esistente.

Lo fa, in mille modi, certo, ma non gli concede, anche, il privilegio di svelarsi.

A nulla valgono, in questo specifico intento, neanche i tentativi di Sissy, la sorella, peraltro.

Le uniche concessioni, in questa direzione, sono le sequenze in soggettiva, che a volte McQuenn usa, per farci vivere, per qualche istante, il punto di vista visivo di Brandon, ma al solo scopo di farci partecipi delle sue emozioni, non certo dalla sua verità più intima.

Di pregio sono anche, dal punto di vista eminentemente visivo, i primi ed i primissimi piani, e, più in generale, le sapienti scelte delle inquadrature, tutti elementi che ripagano, ampiamente, lo spettatore, dai citati limiti della sceneggiatura, nella definizione dei personaggi.

Degni di nota anche gli aspetti legati alla direzione della fotografia, affidata a Sean Bobbit, che riescono a creare una corrispondenza davvero impressionante tra la drammaturgia degli eventi, con le atmosfere molto soft, calde, ed al tempo stesso algide, di una New York, tanto bella, quanto angosciante.

Tanto accogliente nei suoi night, quanto inquietantemente dangerous nelle sue nighttime streets.

Interessanti, in questa dimensione, i cambi nello specifico filmico dell’opera, che registra, in queste sequenze, aumenti improvvisi della suspense per lo spettatore.

Significativi anche gli aspetti legati al montaggio diretto da J. Walker.

Che dimostra una sapiente padronanza del linguaggio non lineare, anche se lo svolgersi del film va, tutto sommato, comunque in avanti, rispetto al tempo dello spettatore.

§§§

3.1 Colonna sonora originale del film Shame

La colonna sonora è davvero unforgettable.

Eccovi tutti i quindici brani, giudicate voi:

1 – Brandon – Harry Escott 2 – Goldberg Variations, BWV 988 – Glenn Gould
3 – Genius of Love – Tom Tom Club
4 – Rapture – Blondie
5 – I Want Your Love – Chic
6 – My Favorite Things – John Coltrane
7 – New York, New York “Theme” – Carey Mulligan & Liz Caplan
8 – Let’s Get Lost – Chet Baker
9 – Prelude & Fugue No. 10 in E Minor, BWV 855: Prelude – Glenn Gould
10 – Goldberg Variations, BWV 988: Variation 15 a 1 clav. Canone alla quinta. Andante – Glenn Gould
11 – Unravelling – Harry Escott
12 – You Can’t Be Beat – Howlin’ Wolf
13 – The Problem – Mark Louque
14 – Prelude & Fugue No. 16 in G Minor, BWV 885: Praeludium – Glenn Gould
15 – End Credits – Harry Escott

Si arriva persino alle citazioni, come quella della celeberrima “Goldberg Variations, BWV 988: Aria eseguita da Glenn Gould“, commento musicale ad una memorabile sequenza de “Il Silenzio degli innocenti” di Jonathan Demme, USA 1991, (esattamente è la musica che ascolta il dottor Hannibal Lecter, dopo avere sbranato una sua guardia del corpo), ed al già citato “New York, New York Theme” indimenticabile canzone eseguita da Liza Minelli in “New York, New York“, di Martin Scorsese, USA 1977.

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3.2 Montaggio sonoro

Interessante, e degna della nostra segnalazione è, anche, la capacità, molto autoriale, di McQueen, di riuscire a fondere la scelta sapiente delle location, con il commento musicale del film.

Considerevoli, a questo riguardo, sono tutti i commenti musicali alle sequenze girate nell’affascinante, minimalista, appartamento di Brandon, quelle che includono la vista mozzafiato della sua finestra, ed anche quelle, quasi degne di Playboy o Penthouse, dei suoi numerosi accoppiamenti, davanti al panorama della night room window, con donne bellissime. Escort, per lo più.

Ed ancora quelli della New York notturna, delle incursioni nei suoi Night, nelle sue strade illuminate di notte, come nella già citata corsa di Brandon, che rimane, insieme a quella della canzone “New York, New York“, di Sissy, una delle immagini simbolo dell’opera.

Davvero un lavoro impeccabile, da questo punto di vista.

Stilistica l’autoriale scelta – che impreziosisce il packaging dell’opera, e degna di annotazione a margine – quella del montaggio sonoro sincronico, rispetto all’apparire di ogni nuovo nome, del commento musicale ai credits finali – una vera e proprio installazione di video-arte, regalata agli spettatori più cinéphile, quelli, cioè, che considerano i titoli di coda, ancora parte della proiezione – da annotare come succosa chicca, in questo specifico aspetto del linguaggio audiovisivo.

§§§

4. Conclusioni – circa i riferimenti buddisti del film

Che dire.

Che non ho già detto, intendo.

Che il film, alla fine, mi è piaciuto, ed anche molto, nonostante le citate pecche del plot.

Ha saputo narrarmi, comunque, lo smarrimento morale del mio tempo.

Di quello che, anche io, vivo come uomo single.

Non mi sono identificato, molto, in un personaggio volutamente esasperato, per le ragioni discusse nel post, ma ho molto apprezzato la bellissima denuncia patinata di Steve, che mi ha lasciato arricchito, e rafforzato nella mia recente scelta di fede buddista.

Non è difficile cogliere, infatti, anche in questa opera, riferimenti al buddismo, nella misura in cui l’”Inferno“, in cui si trova Brandon, esiste fin quando questi non risolve, in maniera finalmente compassionevole, il rapporto con la sorella Sissy.

Un tema che, chi mi conosce lo sa, non può non avermi toccato, e colpito nel profondo.

Alla prossima.

2011 | Danimarca | Svezia | Francia | Germania | Italia

analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

L’Apocalisse secondo Lars – a cura di Roberto Bernabò

Melancholia

titolo originale: Melancholia
nazione: Danimarca / Svezia / Francia / Germania / Italia
anno: 2011
regia: Lars von Trier
genere: Drammatico / Fantascienza
durata: 130 min.
distribuzione: Bim Distribuzione
cast: K. Dunst (Justine) • C. Gainsbourg (Claire) • K. Sutherland (John) • C. Rampling (Gaby) • J. Hurt (Dexter) • A. Skarsgård (Michael) • S. Skarsgård (Jack) • B. Corbet (Tim) • U. Kier (Wedding planner) • J. Christensen (padrino) • C. Spurr (Leo) • D. Fronko (madre di Michael)
sceneggiatura: Lars von Trier
fotografia: M. Claro
montaggio: M. Højbjerg • M. Stensgaard

Sinossi: Due sorelle, Justine e Claire, un tempo unite, si stanno allontanando sempre di più l’una dall’altra. Poco dopo la cerimonia in cui Justine ha sposato Michael, la donna piomba in un improvviso stato di malinconia che la rende particolarmente calma. Claire, invece, è terrorizzata per la minaccia che incombe dallo spazio: Melancholia, un misterioso pianeta apparso da dietro il sole, è in rotta di collisione con la Terra.

Siamo soli, la vita è soltanto sulla terra, … e per poco ancora …
Justine

§§§

In questo post:

1. Premessa | dedicata alla comprensione di un’opera cinematografica com’esperienza, inevitabilmente, parziale
2. Circa significante e significato nell’opera di Lars von Trier
3. Circa i riferimenti seminali all’immagine della Melencoliah incisa a bulino da Albrecht Dürer
4. Melancholia e la Terra – circa la dimensione del problema
5. Circa il commento sonoro del prologo
6. Circa il lungo indugiare sulla cerimonia del Matrimonio di Justine e Michael, la famiglia di Justine, promessa sposa mancata
   • 5.1. Perché, è, invece, necessario, secondo noi, questo tempo
7. Circa i capitoli di Justine e Claire
8. Circa le rese attoriali
9. Conclusioni
10. Award
11. Links

§§§

1. Premessa | dedicata alla comprensione di un’opera cinematografica com’esperienza, inevitabilmente, parziale

Vorrei premettere che è difficile entrare nel merito di questo film, senza avere seguito negli anni, con ostinata abnegazione, e sempre rinnovato stupore, e mai taciuta ammirazione, un regista – che, come pochi al mondo, ed aggiungerei, senza tema di essere smentito, nella storia del Cinema, dalla sua nascita ai giorni nostri – sa utilizzare il materiale filmico, e l’allegorico e metaforico linguaggio delle immagini.

Vorrei anche precisare che la comprensione, profonda, di un’opera di simile portata è sempre, come dire, un’operazione sicuramente parziale, presuntuosa, persino, arrivo a dire, per certi versi, perché, quando la macchina da presa, la direzione degli attori, gli effetti speciali, ricercati, e creati, con una cura così perfetta, il sincronismo tra tracce video al rallenty e accompagnamento musicale, vengono utilizzati con la maestria di questo regista danese, che, ad ogni film, fa sempre incetta di riconoscimenti clamorosi, pur essendo un personaggio, per molti versi, scomodo per le sue dichiarazioni sempre un po’ sopra le righe, (come quelle rilasciate all’ultimo Festival di Cannes, sugli ebrei), beh … risulta difficile (se non addirittura impossibile), riuscire veramente a dire tutto quello che ci sarebbe da dire, o, meglio, tutto quello che pleonastico risulterebbe dire, rispetto all’esperienza della visone dell’opera, a cui, da sempre, Lars, affida il compito di consegnarci le sue demoniache inquietudini.

§§§

2. Circa significante e significato nell’opera di Lars von Trier

Trovo utile, prima di addentrarci in questa analisi, richiamare, all’attenzione del lettore, questi due concetti, molto pertinenti l’opera di Lars von Trier.

Nella sua definizione di segno linguistico, Ferdinand de Saussure, distingue:

• un elemento formale, o esterno, costituito dal significante;
• ed un elemento intrinseco, concettuale, costituito dal significato.

Qualsiasi segno esiste, solo, grazie alla relazione tra significante e significato.

In altre parole, il significante è la forma, fonica o grafica, utilizzata per richiamare l’immagine che, nella nostra mente, è associata a un determinato concetto, o significato.

Significante e significato esistono, solo, l’uno in rapporto all’altro, e questo rapporto, non è determinato a priori, ma è, bensì, arbitrario:

• ogni lingua crea i propri segni convenzionali, ed, il significato, può variare in base a fattori sociali o soggettivi.

I significanti (i fonemi) che compongono il segno linguistico, sono numericamente limitati.

L’immagine mentale del cane, ad esempio, può essere richiamata da grafemi e fonemi assai diversi fra loro.

Ritegno che, per comprendere l’opera di Lars von Trier, sia necessario addentrarsi nelle relazioni, da lui create, tra significanti e loro significati, in un’accezione molto specifica. In quanto è come se l’intera opera di questo regista, avesse, in qualche modo, definito, o, magari, semplicemente ri-definito, la relazione tra i significanti da lui utilizzati ed i significati che lui ha inteso, a tali, segni linguistici, associare.

E’ per questo specifico motivo, che, a molti l’opera, di questo regista appare fastidiosa, se non, spesso, addirittura, incomprensibile.

Perché la materia di queste associazioni, convenzionali, soggettive, sono, in qualche misura, da collegare con la storia personale di questo regista, con la sua malattia mentale, la depressione, ed, infine, con i suoi temi, sempre più ossessivi, e che trovano, in quest’opera, una sorta di akmè oltre la quale, potrei dire, sin da ora, non si andrà.

Perché questa opera, definitiva, assoluta, di straordinario potere evocativo, è come se concludesse un ciclo che in “Antichrist “ed in “Melancholia“, ha raggiunto, come dire, un suo compimento.

Lars doveva concludere questo ciclo con l’Apocalisse.

Un’Apocalisse con la quale fa, definitivamente, i conti, anche, con la sua personale visione dispregiativa della borghesia, con l’inutilità della visione scientifica della vita, con l’inutilità della vita stessa, con la sua visione nichilista, ma non per questo angosciante, anzi direi incantevole, e disperatamente bella, dell’esperienza dell’esistenza terrena.

Melancholia è un luogo mentale, visivo, cromatico.

Melancholia è una dimensione altra.

Melancholia è, al tempo stesso, unica e molteplice.

Melancholia ci parla del karma, e di come, noi tutti noi, reagiamo ai medesimi stimoli, in maniera differente, ma lo fa all’interno di una visione allegorica del tema dell’Apocalisse, che ha diversi gradi di lettura, di cui, quello appena enunciato, è solo il più superficiale.

§§§

3. Circa i riferimenti seminali all’immagine della Melencoliah (Melanconia) incisa a bulino da Albrecht Dürer

Lars von Trier si è sempre ispirato, nelle sue opere, ad autori che, prima di lui, hanno affrontato, o in chiave letteraria, o in chiave pittorica, i temi che, guidato dalla sua personale ispirazione, egli stesso, successivamente ai suoi studi, sviluppa nei suoi film.

Nel caso di specie l’opera esplicitamente cita un’immagine seminale:

la “Melencoliah” (Melanconia) incisa a bulino da Albrecht Dürer, riportata nella figura in alto.

Metafora del potere di Saturno e dei suoi figli, creature geniali, ma condannate ad una sorta di male dell’anima.

Un’opera di soli 24 centimetri per 28, che da circa cinquecento anni fa letteralmente impazzire gli iconologi alla ricerca di chiavi d’interpretazione univoche.

[La figura femminile è da identificare, come indicato anche dalla scritta presente sulle ali del pipistrello, come la personificazione della Malinconia. Il termine, derivante dal sostantivo greco composto da µev¬å~ (nero) e colhv (bile), significa “bile nera”, ovvero uno dei quattro umori (sangue, linfa, bile e bile nera) che secondo Ippocrate concorrevano alla formazione del carattere ma, qualora uno di questi fosse prevalso sugli altri creando squilibrio, avrebbero causato i temperamenti anomali, ovvero sanguigno, flemmatico, bilioso o melanconico.]

Lars, che da sempre, tenta di emulare i suoi maestri (vedi i riferimenti all’“Inferno” dello scrittore e drammaturgo svedese August Strindberg in Antichrist), probabilmente anche solo per divertirsi a far scervellare, anche lui, gli iconologi contemporanei, non si è risparmiato nel seminare simboli e sottotesti ermetici, alchemici ed esoterici (come suo solito, peraltro).

A cominciare, ad esempio, dalla costruzione dei quadri, come amo definire certe sue inquadrature, che, nonostante il digitale, Lars riesce quasi a far sembrare, (sopratutto quelle al rallenty del prologo e dell’epilogo), incisi anche loro a bulino, tanto nettamente si stagliano, in essi, le prospettive, e nitidi appaiono i contorni delle cose, e degli esistenti.

In questo scenario fermo quasi come un quadro, si muove, invece, la cosmogoniale danza dei pianeti, ed ecco che le lune si raddoppiano nel cielo, e che l’eterna consolatrice, irrompe, improvvisa, sterminando cavalli neri, mentre sulla scena inizia a piovere cenere, e l’inquadratura mette a fuoco alcuni dipinti di Pieter Bruegel il Vecchio che, mi si perdoni il giuoco cacofonico di parole, prendono fuoco da soli.

Ma Lars non si ferma qui.

Dall’omaggio a Dürer passa, praticamente, alla citazione ossessiva di quasi tutti gli elementi che compongono la celeberrima incisione:

• la casa sul lago;
• il poliedro-pietra filosofale che nel film di von Trier si trasforma in una mongolfiera;
• il “sol niger”, nel film invece un’eclisse, simbolo che, in alchimia, evoca lo stato inconscio della materia;
• il misterioso pianeta che in un tempo liquefatto, porta dal cielo la fine;
• mentre la figura alata, avvolta e corrucciata di Dürer nel film si trasforma in “promessa” sposa.

Ovvero Justine-Kirsten Dunst, protagonista del primo dei due capitoli narrativi, e sorella bionda della bruna Claire-Charlotte Gainsbourg, protagonista, invece, come vedremo, del secondo capitolo.

Un dittico, sviluppato, nello stile tipico e specifico del regista danese, sugli opposti, e tenuto insieme da un prologo, che nel suo svolgersi visivo, già ci anticipa, e ci narra, l’inevitabile conclusione.

Va aggiunto, in conclusione di questo paragrafo, che lo stesso Lars von Trier ha dichiarato, come suo solito, in maniera dissacrante, e, per lo più, al fine di dissimulare i suoi intenti esoterici:

“È un disaster movie. Ho preso spunto dal Titanic, il successo planetario dove tutti già sanno, prima di recarsi al cinema, che, alla fine, il transatlantico affonderà…”.

Perché, è evidente, che in questo film, nulla è, in alcun modo, accostabile alla Hollywood di James Cameron, dai costosi e sfavillanti effetti speciali, dalle folle che, numerose, urlano e scappano verso ogni possibile direzione, dalle onde alte come grattacieli.

In Melancholia, direi, piuttosto, tutto si compie, e si contiene, in una sorta di lusso fatto di “calma-voluttà”, di baudeleriana memoria, della ricca borghesia del Nord Europa, presa, dal regista von Trier, a modello universale platonico, dell’intera borghesia dei paesi, chiamiamoli, civilizzati, di stampo occidentale, del pianeta.

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4. Melancholia e la Terra – circa la dimensione del problema

Sono difficili da trovare, persino in internet, immagini che raffigurino il Pianeta Terra ed il Pianeta Melancholia.

Una cosa, però, è certa.

Ed attiene alla diverse proporzioni tra i due.

Melanacholia è smisuratamente più grande della Terra.

Ed è evidente che, riprendendo la relazione tra significante (scontro tra pianeti), e significato (come cioè Lars ce lo mostra), come diventi chiaro, anche allo spettatore meno accorto, di quanto, e come, l’intero Pianeta Terra, con tutte le sue infinite problematiche, risulti ben poca cosa, difronte al disastro planetario che lo travolge.

Questa straordinaria semplicità nel messaggio, arriva con una potenza visiva, filosofica, e concettuale, che non lascia spazio, né alternative, all’interpretazione del pensiero del regista.

Interessanti sono, peraltro, al riguardo, i riferimenti alle teorie di Zecharia Sitchin alle quali, secondo molti attenti studiosi dei riferimenti visivi, ed iconografici, dell’opera, Lars si sarebbe ispirato, se non, addirittura, rifatto.

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5. Circa il commento sonoro del prologo

Il film inizia con una straordinariamente evocativa sequenza al rallenty.

L’intera scena, è da precisare, sempre con riferimento al paragrafo 2 di questo post, apparirà comprensibile allo spettatore, solo grazie al progressivo svelamento della relazione tra i significanti (i fili di lana grigi trascinati dalla sposa, il ramoscello sbucciato dal bambino, l’energia con le quale si congiungono le mani della sposa Justine), ed i significati, che il regista inserisce nello svolgimento della trama, nonché, in maniera ancora più esplicita, al momento in cui il prologo si fonde con l’epilogo del film.

Un epilogo che coincide, collima, e racchiude, contenendola tutta, la sintesi del Lars von Trier pensiero sull’Apocalisse.

Un epilogo, lo ammettiamo, forse un po’ scontato, visto il tema, ma di uno straordinario potere evocativo.

Mi sono pertanto chiesto, conoscendo la maniacale precisione di Lars von Trier ai riferimenti, che musica avesse scelto per il commento sonoro a quelle straordinarie immagini, che lascio come inserto video del post.

Il commento, altro non è, che: il “Preludio” del “Tristano e Isotta” di Richard Wagner.

E’ stata come una folgorazione.

Accesa la lampadina, la mente è andata, velocissima, al mito dell’Amor Cortese dei due amanti adulteri, alla controversa opera di Wagner, citata, che fu considerata scandalosa per i tradizionalisti, ed inneggiata, invece, a capolavoro, da un altro mito, sicuramente uno dei più importanti, ed al tempo stesso, ossessivi, riferimenti filosofici del regista, Friedrich Nietzsche, che ebbe a dire, tra le altre cose, su quest’opera:

“Vorrei immaginare un uomo capace di ascoltare il terzo atto del Tristano, senza il supporto del canto, come una gigantesca sinfonia, senza che la sua anima esali l’ultimo respiro, in un doloroso spasimo”.

Poi uno si meraviglia che questo regista sia considerato un genio.

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6. Circa il lungo indugiare sulla cerimonia del Matrimonio di Justine e Michael, la famiglia di Justine, promessa sposa mancata

Molte critiche al film muovono dal lungo svolgimento della cerimonia nuziale (che non culmina con il matrimonio dei due promessi, peraltro), che separa, per un lasso di tempo, secondo molti critici, troppo lungo, il prologo, dall’epilogo.

Lars von Trier ha dichiarato di essersi inspirato all’opera del commediografo francese Jean Genet ed, in particolare, alla sua pièce “Le Serve“, per costruire le atmosfere, e gli esistenti della festa.

Ma, anche ammesso che questo fosse vero, è evidente che Lars ha operato una sua personale ri-lettura di eventi ed esistenti, portando sopra le righe il registro della narrazione, e dilatando i tempi di azione.

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6.1. Perché, è, invece, necessario, secondo noi, questo tempo

E’ evidente che, nel contesto dell’Apocalisse, a cui si allude in maniera esplicita, è come se Lars avesse avuto la necessità di ripercorrere, e richiamare, molti degli argomenti toccati in “Antichrist“.

Il tema del femmineo, che qui si esplicita in maniera ancora più evidente.

Se in “Antichrist” infatti, il lungo dominare del femmineo, trova una sorta di argine, sul finire del film, in questo film, invece, Lars addirittura lo amplifica, sbinandolo, e attribuendo, alle due sorelle: Justine e Claire, il compito di diventare, esse stesse, simboli allegorici, in quanto opposti, rappresentativi e ri-comprensivi dell’intera umanità.

Quasi come se l’umanità stessa, avesse un sesso femminile, ed al maschio non rimarrebbero che due ruoli.

Quello di affidare la sua ragione al dominio della Scienza (fallando la previsione in maniera clamorosa, o, meglio, sapendo sin dal principio che tale previsione poteva essere inadeguata).

E qui l’inadeguatezza del maschio, altro tema ossessivo nel Cinema di questo regista, ritorna. (Altro che misoginia).

Quello d’inserire, nel prologo e nell’epilogo, il maschio, inteso, solo, come bambino, quasi un riferimento psicanalitico, che sottenderebbe, a nostro avviso, l’idea che, il ruolo del maschio, in questa società terrena, sarebbe da ricreare, facendolo formare, non dalla razionalità della madre Claire, debole e “vinta” dalle paure, che, l’improvviso venir meno delle certezze “materialiste” e “borghesi”, palesano.  Né, tanto meno dal razionalista padre, esistente di segno palesemente ambiguo. Ma dall’irrazionalità di chi ha patito la “melancholia“, intesa, qui, non come pianeta, ma come stato d’animo, che allude, anche molto esplicitamente, al male oscuro della depressione, l’unico male che mette, veramente, in relazione la condizione umana, con la sua straordinaria dimensione, da un lato, impermanente, e, per certi versi, inutile, e dall’altro, con quella parte di noi, infinitamente capace di godere di tutti gli attimi, e di tutta la meravigliosa condizione che è la vita, liberata dall’angoscia della morte, l’unica alternativa al mondo materialista e innaturale, contro cui, da sempre, si scaglia il Cinema di questo regista.

Lars passa in rassegna, nel secondo e più lungo tempo del film, quello della cerimonia nuziale, tutti gli archetipi borghesi che da sempre disprezza nei suoi film.

Proprio durante il matrimonio di Justine, quando Melancholia è ancora lontana, solo una stella fissa nel cielo, Lars, come Thomas Vinterberg in Festen (storico film Zentropa, girato in obbedienza totale ai dettami formali di al Dogma ’95 di Von Trier), la forma si scontra con la sostanza.

Claire, sorella di Justine e padrona di casa, ha organizzato un matrimonio apparentemente perfetto.

I fiori sono giusti, l’argenteria brilla, le damigelle hanno il fiocco inamidato.

Ecco, allora, intervenire il ribaltamento alchemico di Lars.

Il padre della sposa (John Hurt) è ubriaco, la madre (Char­lotte Ratnpling) sputa, ferocemente, inopportune verità, lo sposo (Alexander Skarsgard) si rivela un utile idiota, il suo datore di lavoro (suo padre Stellan Skarsgard) un laido. E la sposa poi è già altrove, pronta a tradire, fuggire, perdersi nella luce, malata, ma per lei assolutamente attraente, del nuovo pianeta in avvicinamento.

E’ quasi come se, von Trier, ci ponesse difronte ad un dilemma assoluto.

Che senso ha la nostra vita, il nostro modo di vivere?

Fino a che punto è salvifico, opportuno, ed etico, l’egoismo, del genere umano, difronte all’ineluttabile ed ineludibile fine?

Lars ha bisogno di dilatare i tempi sia del prologo che dell’epilogo della sua Apocalisse, con l’espediente del rallenty, proprio per farci capire quanto inutili siano, nella dilatazione della cerimonia nuziale, al dunque, tutte le preoccupazioni della nostra vita, anche quando la stessa potrebbe scorrere felice e spensierata, in un momento gaio come, appunto, il matrimonio, che, invece, Lars, trasforma, in qualche modo, in una sorta di teatro dell’umanità, in cui da libero sfogo alla sua visione di essa, ed in particolar modo della tanto disprezzata “borghesia“.

Mi è venuto in mente, al riguardo, un verso di Blake, che fu oggetto di studio, al corso di sceneggiatura cinematografica, alla Fandango:

O rose, thou art sick !
The invisible worm
That flies in the night,
In the howling storm,
Has found out thy bed
Of crimson joy:
And his dark secret love
Does thy life destroy.

O rosa, tu sei malata !
L’invisibile verme
Che vola nella notte,
Nella ululante tempesta,
Ha scoperto il tuo letto
di gioia scarlatta:
E il suo oscuro segreto amore
La tua vita distrugge.

Perché il matrimonio non culmini con l’unione tra Justine e Michael, diventa chiaro da quando Justine domanda che stella sia Melancholia, e da quando capisce (lei, e solo lei), che la fine, per lei certa, renderebbe inutile qualunque altro gesto che fosse, in qualche modo, figlio di una visione, ormai, inadeguata della “questione vita”.

Esemplare al riguardo la battuta che rivolge a Michael: “Che ti aspettavi”. E lui di rimando: “Avrebbe potuto essere tutto diverso”. Certo, aggiungo io, se non stesse per incombere l’Apocalisse.

Tema, in qualche modo, ossessivo ed ossessionante, del Cinema del regista danese.

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7. Circa i capitoli di Justine e di Claire

Lars von Trier da tempo ci ha abituato ad assistere a film in cui l’opera è suddivisa in capitoli (ricorderete i ben 9 di Dogville).

“Melancholia” non fa eccezione, e si compone, come abbiamo già avuto modo di dire, di un Prologo, di due capitoli narrativi, ciascuno dei quali è incentrato su una delle due protagoniste, e di un Epilogo finale.

Il primo dei capitoli è dedicato a Justine, mentre il secondo a Claire.

I codici narrativi sono nettamente differenti, anche se, assolutamente, complementari.

Queste due figure direi che sono centrali nell’opera.

Esse sono, in qualche modo, il completamento della visione che in “Antichrist“, Lars ci ha consegnato della donna, e della centralità del femmineo, nella sua visione, esoterica, dell’esistenza terrena.

Ma volendo semplificare, due sono le grandi differenze tra Justine e Claire.

1. La relazione con la Natura.

Justine è in connessione con la Natura.

Una connessione pura, come suggellato da questa immagine quasi immacolata. Salvifica. Non contaminata da aneliti materialisti.

Justine entra in relazione con l’energia vitale dell’universo. Forse è per questo che a differenza di Claire, ella non teme la fine.

Claire no.

Claire è la quintessenza di ciò che Lars von Trier disprezza della donna, ma non solo.

Il ruolo allegorico che conferisce a Claire ha una portata più ampia.

Non solo, infatti, Claire, è sposata con un uomo, a sua volta archetipo della razionalità della Scienza, che si paleserà come il più vigliacco di tutti, andando a rubare, per suicidarsi, le pillole di ansiolitico della moglie, ma, nel contesto della narrazione, Claire raffigura quella parte deteriore della borghesia, dove i riferimenti dell’opera di Lars von Trier arrivano a tangere anche il cinema di Luis Buñuel, una borghesia che è tutta contenuta nelle certezze materiali, che si sfaldano, gradualmente, con l’avanzare sia del pianeta Melancholia, che della Verità.

Quasi come se il Pianeta stesso, fosse, in qualche modo, significato e significante delle Verità sulla condizione umana sulla Terra.

Una sorta di abominevole specchio, nel quale l’umanità, distratta dal suo materialismo, dimentica di guardarsi.

2. La paura della morte e della fine.

Ma Lars non riesce a non guardare all’inutilità dei riti nei quali consumiamo la nostra vita.

Lars ha bisogno di dare una forma, ed una materia, alle sue angosce esistenziali, ed allora ecco il significato più intimo di questi due esistenti.

Justine è Lars con la sua visione sgangherata, ma, in qualche modo, lucida della vita. Ella non teme la morte. Perché? Perché è oltre. Perché ha capito che l’essenza della vita non ha nulla a che vedere con la fine. Quella riguarderà tutti, e nella sua visione filosofica, quando ci sarà la morte, lei non ci sarà più.

Claire siamo tutti noi.

Claire è la condizione di chi non ha più nulla di spirituale, e, che, quindi, divora, con l’angoscia, gli ultimi attimi della sua vita.

Teme la fine, perché priva di strumenti gnostici, per penetrare le Verità.

Verità che, invece, abbiamo visto, ed assistito, è già dentro Justine, da quando “vede” Melancholia, senza che vi sia un tramite tra la sua visione e la comprensione di cosa Melancholia rappresenti, per il destino della Terra.

Claire, è, invece, divisa tra le rivelazioni del marito, che le consegna, peraltro, anche lo strumento, che la getterà nel panico più totale, e la disperazione per la perdita delle cose materiali, con le quali ha anestetizzato, e censurato il suo male di esistere.

Non è secondario, in questo ambito, il ruolo d’ideatrice delle diverse fasi dell’evento matrimonio, reso fallimentare, dapprima dal ritardo degli sposi (evento inconcepibile per Lei, e per questo imprevisto da Claire), e, successivamente, dalla progressiva presa di coscienza di Justine, del ruolo di Melancholia sul destino dell’Umanità.

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8. Circa le rese attoriali

Sono tutte straordinarie.

Piacevole sorpresa è risultata essere quella di Kirsten Dunst che ha meritato, per questa sua notevole interpretazione, la Palma d’oro a Cannes, come migliore attrice protagonista, il medesimo riconoscimento che Cannes riservò a Charlotte Gainsbourg, bravissima e bellissima anche in questo film.

Non è secondario considerare che l’attrice ha girato questo film, appena uscita fuori da un lungo periodo di depressione. Siamo certo che Lars ha deciso di proporle questa parte, probabilmente, anche in considerazione di ciò.

Anche i due interpreti maschili:

Alexander Johan Hjalmar Skarsgård (Michael) e Kiefer Sutherland (John) sono assolutamente all’altezza del compito.

Così come, invece, ci ha lasciato, lievemente, perplessi, ed è questo forse l’unico neo del film Charlotte Rampling (Gaby).

Ma sappiamo che Lars utilizza certi attori, proprio per ribaltare, in qualche misura, la loro iconografia classica.

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9. Conclusioni

In conclusione vorrei condividere, ancora, alcune considerazioni sul linguaggio audiovisivo dell’opera.

E’ inutile dire che non esistono molti altri registi, che riflettono sul medium cinematografico, e sull’aspetto, specifico, del linguaggio cinematografico, come questo regista.

In questo film, va detto, si nota una sorta di contiguità visiva, con le composizioni allegoriche di “Antichrist“.

Certe immagini sono, in qualche modo, a nostro modo di vedere, addirittura delle citazioni.

Come quella che raffigura Justine stesa, e ripresa dall’alto.

Immersa nella natura.

Come non intravedere, in questo, un esplicito richiamo ad un’immagine, del tutto simile, di Charlotte  Gainsbourg, in “Antichritst”.

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Che dire, se non che il film ci è piaciuto davvero molto.

Si esce dal cinema con un vago senso di angoscia, estasiati dalla potenza visiva ed evocativa della sequenza finale.

Trovo che Lars consideri davvero questo il destino finale dell’uomo. Aldilà dei mille riferimenti con i quali camuffa, da sempre, il suo di pensiero.

Su questo, ovviamente, non possiamo trovarci d’accordo.

Ma, devo riconoscere, che, rispetto a questa radicale convinzione, Lars abbia saputo trovare dei registri e dei codici visivi, che mi hanno davvero sorpreso.

Non esiste violenza, in questa Apocalisse.

Nessuna cruenza.

Una fine dolce, azzurra, e luminosa, di due donne ed un bambino, superstiti, ed esemplari di una razza umana, che, forse, meriterebbe, davvero, questo epilogo, se non saprà ritrovare la capacità di accontentarsi di molto meno.

L’alternativa ad una decrescita felice dei nostri fabbisogni, e ad un maggiore rispetto della natura, potrebbe, davvero, fare nascere una sorta di ribellione delle potenti forze generatrici della vita, contro un’umanità, che non ha più alcuna considerazione dell’altro, e del rispetto delle risorse di cui può, ragionevolmente, accontentarsi.

E considero geniale, in questo momento di grande crisi del sistema capitalistico, che un regista respiri questa visione apocalittica sul futuro della Terra.

L’unica speranza, flebile, e per certi versi davvero drammatica, ma di vaga ispirazione buddista, potrebbe essere rappresentata dalla figura del bambino nel prologo e nell’epilogo.

L’idea che solo da una coscienza pura, forse, un giorno, potrebbe rinascere una nuova forma di vita, più in armonia con le cosmogonie dell’Universo, ci è balenata nel cervello, per qualche istante.

Anche se sappiamo benissimo che non è così – e che la fine della Terra, per Lars, è definitiva, in questo suo film, così com’è definitiva questa sua opera, rispetto a questa fase del suo Cinema – ci piace pensare che sia, davvero, questo, il criptico messaggio verso l’alto, del film.

Ma, a volere essere onesti fino in fondo, come mi ha fatto notare Marco Bellentani, che ringrazio, nello spazio commenti, non ci può essere questa speranza che auspico.

No. Perché ”Melancholia” non è (solo) la fine del mondo, ma evoca, anche, come ho avuto modo di chiarire in questo lungo post, anche la fine della borghesia occidentale, tutta ormai consacrata ad una planetaria distruzione, nell’indifferenza di pianeti che, ciechi e sordi, nella loro inarrestabile ed inesorabile danza, la annientano, inghiottendola in loro, in un’immagine che richiama l’iconografia dell’11 settembre 2001, per mera legge fisica.

Questa cosmica e feroce banalità del male, o meglio di una natura “maligna”, amplificata dall’ouverture del “Tristano e Isotta“, non arriva, lo ribadisco, con l’impetuosità ed il fragore delle armi.

L’annientamento del mondo contemporaneo, e dell’intera traccia della vita in un Universo sempre più violantato dalla razza umana, si compie nel silenzio, e nella luce indolente di un astro vendicatore, d’incomparabile, azzurra, bellezza.

Sotto la danza, macabra, di potenti forze celesti, gli uomini non hanno più alcun riparo, e, come negli emblematici dipinti di Kaspar David Friedrich, la grandiosità e la potenza e la meraviglia della natura, non potrà fare altro, che annientarli.

“Ho voluto tuffarmi nell’abisso del romanticismo tedesco”, ha dichiarato Lars von Trier, questa volta seriamente, in una conferenza stampa.

E nell’abisso saturnino di “Melancholia“, trascina, ogni spettatore, regalandogli il suo incubo probabilmente più bello, misterioso, tanto affascinante, quanto inquietantemente definitivo.

E, con questo atto conclude, crediamo, questo tormentato periodo esoterico della sua opera.

Cosa girerà adesso, è forse il mistero più accattivante, per gli ammiratori della sua arte, come me.

Alla prossima.

§§§

10. Award

Oltre la già citata Palma d’oro a Cannes come migliore attrice, andata a Kristen Dunst, il film si è aggiudicato anche, appena qualche giorno fa, il Premio Efa (European Film Awards).

A ricevere il premio, la moglie del regista danese, che ricordando le polemiche di Cannes per le dichiarazioni del marito, ha ritirato il premio senza fare alcun commento.

Questa la lista dei premiati, della 24/ma edizione degli Efa (European Film Awards), premi votati dagli oltre 2500 membri dell’European Film Academy, consegnati, poche sere fa, a Berlino.

Miglior film: Melancholia di Lars Von Trier;
miglior regista: Susanne Bier per ‘In a Better World’;
migliore attrice: Tilda Swinton per ‘We need to talk about Kevin’;
migliore attore: Colin Firth per ‘Il discorso del Re’;
migliore sceneggiatore: Jean-Pierre Luc Dardenne per ‘Le gamin au velo’;
migliore fotografia: Manuel Alberto Claro per ‘Melancholia;
migliore produttore: Tariq Anwar per ‘Il discorso del Ré;
migliore designer: Jette Lehmann per ‘Melancholia’;
migliore compositore: Ludovic Bource per ‘The artist’;
migliore scoperta 2011: ‘Adem’ di Hans Van Nuffel;
migliore documentario: ‘Pina’ di Win Wenders;
miglior film di animazione: ‘Chico & Rita’ di Tono Errando;
migliore corto 2011: ‘The wolly family’ di Terry Gilliam;
migliore premio alla co-produzione: Mariela Besuievsky;
premio alla carriera: a Stephen Frears;
premio speciale onorario: a Michel Piccoli;
premio del pubblico: al ‘Discorso del Re’.

11. Links

Leggi anche la mia analisi su “Antichrist di Lars von Trier“.

Italia – Francia – Irlanda | 2011

analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

Quel luogo nell’anima di Cheyenne | a cura di Roberto Bernabò

This must be the place

titolo originale: This must be the place
nazione: Italia / Francia / Irlanda
anno: 2011
regia: Paolo Sorrentino
genere: Drammatico
durata: 118 min.
distribuzione: Lucky Red Distribuzione
cast: S. Penn (Cheyenne) • F. McDormand (Jane) • J. Hirsch (Mordecai Midler) • E. Hewson (Mary) • K. Condon (Rachel) • H. Stanton (Robert Plath) • J. Van Patten (Dorothy Shore) • D. Byrne (se stesso) • S. Whigham (Ernie Ray) • S. Delaney (Jeffery) • H. Lieven (Aloise Lange) • L. Levo (Richard) • O. Fouéré (madre di Mary)
sceneggiatura: P. Sorrentino • U. Contarello
musiche: D. Byrne • W. Oldham
fotografia: L. Bigazzi
montaggio: C. Travaglioli

Sinossi: Cheyenne, ebreo, cinquantenne, ex rock star di musica goth, rossetto rosso e cerone bianco, conduce una vita più che benestante a Dublino. Trafitto da una noia che tende, talora, ad interpretare come leggera depressione. La sua è una vita da pensionato prima di aver raggiunto l’età della pensione. La morte del padre, con il quale aveva da tempo interrotto i rapporti, lo riporta a New York. Qui, attraverso la lettura di alcuni diari, mette a fuoco la vita del padre negli ultimi trent’anni. Anni dedicati a cercare ossessivamente un criminale nazista rifugiatosi negli Stati Uniti. Accompagnato da un’inesorabile lentezza e da nessuna dote da investigatore, Cheyenne decide, contro ogni logica, di proseguire le ricerche del padre e, dunque, di mettersi alla ricerca, attraverso gli Stati Uniti, di un novantenne tedesco probabilmente morto di vecchiaia.

“Qualcosa mi ha disturbato … ma non so esattamente cosa.”
Cheyenne

“Ci sono tanti modi di morire … il più terribile è rimanendo vivi.”
Voce narrante del padre di Cheyenne

“And you’re standing here beside me/I love the passing of time/Never for money/Always for love /Cover up and say goodnight . . . say goodnight/Home – is where I want to be/But I guess I’m already there/I come home – she lifted up her wings/Guess that this must be the place”.
Talking Heads

(“E tu sei qui vicino a me/Amo lo scorrere del tempo/Mai per denaro/ Sempre per amore/Copriti ed augura la buonanotte/ Casa- è dove voglio essere/Ma mi sa che ci sono già/ Vengo a casa-lei ha sollevato le ali/Sento che questo dovrebbe essere il posto“.)
Talking Heads

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Premessa – Cheyenne alla ricerca di chi?

In molti mi hanno chiesto, su facebook, chi fosse il personaggio femminile che compare alla fine del film.

Quando Cheyenne - Sean Penn appare, finalmente, come è oggi nella sua vita reale.

Un uomo di cinquant’anni. Normale. Con i capelli brizzolati, senza parrucche o trucchi.

Che senso avesse quella sua apparizione.

Posto che non è facile rispondere alla domanda, senza avere tentato d’illustrare, bene, tutto il senso dell’opera, forse più coraggiosa, ed al tempo stesso complessa ed ambiziosa, del regista italiano e napoletano che amo di più, facciamo così.

Mettiamola, per un attimo, da parte.

Ci torneremo alla fine del post.

E lo spazio commenti è lì, anche per congetturare alternative (sempre possibili in questi casi), alla mia personale teoria, al riguardo.

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In questo post, oltre a:

Premessa – Cheyenne alla ricerca di chi?

Potrete leggere:

1. Circa gli eventi dell’esistente Cheyenne
2. Circa gli altri esistenti della storia e del discorso del film
3. Circa la voce narrante del padre di Cheyenne, e la prospettiva filosofica della narrazione
4. Circa il cameo di David Byrne
5. Circa il premio vinto a Cannes 2011 | (Premi Collaterali)
6. Circa il linguaggio audiovisivo
7. Conclusioni

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1. Circa gli eventi dell’esistente Cheyenne

Avrete già letto, nelle recensioni che ci sono in giro, circa il fatto che l’evento centrale del film è la decisione di Cheyenne - Sean Penn di affrontare, come si sul dire, i suoi demoni, e di partire per gli USA, alla ricerca prima della ricongiunzione con suo padre, morente, e, successivamente, alla ricerca di questo famoso posto.

Un posto che, la sceneggiatura, visualizza nel luogo dove vive il criminale nazista che è stato l’ossessione della vita del padre.

Questo luogo, scopriremo, però, non ha solo importanza nella prospettiva di soddisfare la ricerca, infruttuosa, della vita del padre, che non aveva mai trovato il suo personale pseudo-carnefice nazista. Ma avrà, anche, e direi soprattutto, una valenza allegorica, catartica, e salvifica, nella vita di Cheyenne.

Personalmente credo, peraltro, che quello utilizzato da Paolo Sorrentino, in questo suo film, sia più, che altro, un linguaggio simbolico.

Il criminale nazista, ad esempio, scopriremo, infatti, non essere certo il più efferato, tra quelli che realmente esisterono ad Auschwitz.

Che cosa significa questo elemento?

Che noi, alla fine, non siamo quello che appariamo agli occhi degli altri.

Ma, invece, esattamente ed ineluttabilmente, quello che riteniamo di essere.

E, per complemento a questo assunto, gli altri, per noi sono, naturalmente, altrettanto esattamente ed ineluttabilmente, quello che noi riteniamo essi siano.

A Napoli, Sorrentino, sa bene che: “O munno è comme uno s’o fa ‘n capa” (Il mondo è come uno se lo crea nella sua mente).

Questo piccolo tassello, giustifica, a mio modo di vedere, come vedremo, molti degli eventi, e delle battute dei dialoghi di Cheyenne.

Se attribuisco una sorta di amplificazione ad un evento della mia vita.

Lo carico di significati e di significanti negativi, dolorosi, e depotenzianti, quell’evento avrà un potere su di me, quasi irreversibilmente negativo, fino al punto di paralizzare la forza creativa che scorre in me.

Questo semplice assunto, di vaga ispirazione buddista, o anche, assai più semplicisticamente PNLelliano (le famose credenze della Programmazione  Neuro Linguistica), direi che condiziona tutto lo sviluppo narrativo del film, e, probabilmente, in maniera assai più pervasiva, la vita stessa dell’esistente Cheyenne).

Chi altri non è, infatti, Cheyenne, se non una ex rock star che non crede in sé stesso, e che attribuisce al padre il fatto di non averlo mai amato, perché lui da piccolo si truccava con il rossetto ed il fondotinta della madre?

§§§

Ma torniamo alla struttura narrativa filmica di Sorrentino.

Il regista ci ha abituato ad uno scorrere degli eventi lento, ma progressivo, fino alla inevitabile, e sempre sorprendente, catartica, risoluzione finale.

In questo film è come se Sorrentino, grazie al canovaccio, tipico del film on the road, aggiungesse, a questo suo inconfondibile procedere, anche altri due elementi in più.

Le rivelazioni progressive sulla vita dell’esistente Cheyenne.

L’opzione di aggiungere, alla storia centrale, quella di Cheyenne, le altre piccole storie, che tutti gli altri personaggi che ruotano intorno a lui in questo viaggio, di fatto raccontano.

In questa opzione, ho, personalmente, colto un riferimento wendersiano, ma non al cinema di Wim Wenders, anche se c’è chi ha riconosciuto citazioni di “Paris Texas“, ma al Libro “Una volta” – edizioni Socrates, che racconta, attraverso fotografie, piccole storie, anche attraverso due o tre scatti.

(Quello delle citazioni sarebbe un discorso lungo, visto che, credo, Paolo Sorrentino ne abbia disseminate, in questa sua prima pellicola americana, almeno una trentina, ma non mi sembra questo il luogo per sciorinarle tutte.)

Tornando al linguaggio usato nel film.

Anche qui.

Ricordiamoci sempre anche il piano simbolico della narrazione.

Scopriremo che tutti gli esistenti sono tutti importanti per aiutare Cheyenne nella sua impresa.

Nel suo quasi psicoanalitico viaggio.

Ecco allora apparire la moglie Jane  - Frances McDormand (sempre bravissima).

Forse il primo esistente che ci appare, come quello che si certo infonde sicurezza al traballante personaggio Cheyenne.

La sua funzione drammaturgica è quella d’incoraggiare Cheyenne a partire.

Di lei sappiamo che ha deciso di non riempire la piscina di acqua per trasformala in un campo di Pelota, ma che infondo non ha dato una grossa mano a Cheyenne per liberarsi delle sue insicurezze.

Diciamo che gli ha offerto un’alternativa di fuga, dorata, ma fragile. Proprio come l’incedere di Cheyenne.

Più incisivo è l’incontro con il fratello, che svela a Cheyenne il fatto che il padre ha vissuto con l’ossessione di questo criminale nazista.

Da questa “rivelazione” ha inizio il secondo, e più importante viaggio, di Cheyenne.

Quello verso quello che “dovrebbe essere il luogo“.

La dimora del nazista, ma direi, anche, il luogo nascosto nella sua anima dove aveva nascosto la definitiva risoluzione del suo conflitto interiore.

Un po’ come nella pratica buddista l’obiettivo di Cheyenne è chiaro, ma quello che alla fine del viaggio avrà trovato è ben di più.

Quella di Cheyenne, infatti, mi ricorda la storia dei giovani narrati da Gibran Kayl Gibran né “Il giardino del Profeta“.

Dice Gibran: “Avete mai sentito parlare di quell’uomo che scavando in cerca di radici trovò un tesoro?“

A me sembra essere proprio questo la risoluzione catartica del finale del film.

§§§

2. Circa gli altri esistenti della storia e del discorso del film

Molti esistenti lo aiuteranno in questa scoperta.

Mordecai Midler  - Judd Hirsch, convincente interpretazione, in testa, vero e proprio deus ex machina dello sviluppo narrativo, che consentirà a Cheyenne il completamento del suo percorso.

La giovanissima – Mary - Eve Hewson (intensa), l’esistente che rappresenta la giovinezza perduta di Cheyenne, e per la quale lui cerca d’impegnarsi per farla uscire da un periodo di depressione.

Rachel - Kerry Condon, la figlia del criminale nazista, che contribuisce, non poco, alla presa di coscienza di Cheyenne della sua capacità compassionevole verso gli altri.

L’incontro con questo esistente regala forse alcune delle sequenze più dolci del film.

Dove tutte le capacità interpretative di Sean Penn, offrono alcune delle sequenze più convincenti della pellicola.

Sean riesce sempre a dare credibilità ad un personaggio che di credibile ha davvero poco.

Non perché sia scritto male, intendiamoci, anzi, ma perché, per tutto il film, viene da chiedersi: “in quale sequenza crollerà?”

Gli obiettivi del suo personale percorso Cheyenne, però, li sceglie con una progressione, che dimostra quanto, Paolo Sorrentino, studi, con maniacale attenzione, tutti i momenti di sviluppo, e di snodo, dell’intreccio narrativo delle sue storie.

Lo stesso tema dello sviluppo del conflitto, ad esempio, a me sempre molto caro, è agito, come sempre nelle sue pellicole, in maniera molto personale.

Il conflitto sembra essere dappertutto.

Anche, e direi soprattutto, dentro il suo personaggio, in una personalissima prospettiva infra-personale, ma mai tra Cheyenne e gli altri esistenti del film, che, invece, vivono tutti, a loro volta, delle condizioni di conflitto con qualcuno, qualcosa, e con loro stessi.

Sembra quasi che Paolo voglia parlarci di un modo per affrontare, e risolvere, i conflitti della nostra vita.

Alcune battute di un dialogo, tra i più evocativi dell’incontro con Rachel, ci dicono:

Cheyenne: “Ho smesso di fumare perché avevo paura”.

Rachel: “La paura ti tiene lontano da tante cose”.

Cheyenne: “Si, ma arriva un giorno nella vita in cui, almeno una volta, la devi affrontare”.

Rachel: “E per te è mai arrivata quella volta?”

Cheyenne: “Si.”

Rachel: “E qual è stata?”

Cheyenne: “Questa.”

§§§

3. Circa la voce narrante del padre di Cheyenne, e la prospettiva filosofica della narrazione

La voce fuori campo, è parte degli elementi del Cinema di Sorrentino.

Nel caso di specie è quella del padre, e compare dalla morte di questo esistente, in poi.

Conferisce alla narrazione una prospettiva, che, dal particolare, trasla, storia e discorso, all’universale.

Un universale, sia chiaro, sempre molto legato, alla prospettiva di Cheyenne/Sorrentino, funzionale alla loro ricerca, quasi come se, in quest’accezione, la voce narrante, diventasse il complemento, che spiega la parte di eventi, che nel film non vengono mostrati, e che consente un’esauriente infralettura narrativa degli stessi.

Direi che regala momenti molto intensi, di quella intensità carica di mille possibili significati, che solo i grandi maestri, sanno inserire, con sapienza, senza farla diventare la protagonista del racconto, nella narrazione filmica.

§§§

La voce narrante, va chiarito, è quella del padre di Cheyenne, ormai passato a miglior vita, ed estratta dai diari consegnati a Cheyenne dal fratello. E, va aggiunto, che la morte del padre è un tema che ha segnato Sorrentino nel profondo.

Una lacerazione con la quale doveva fare i conti.

Infondo, questo è un film alla Sorrentino, è la sua America, è il suo personaggio. Che, magari, per qualcuno, non avrà la magia di quelli napoletani, ma forse siamo noi, che ancora non comprendiamo l’America che ci è passata dentro.

In Sorrentino tracima fino quasi alla bulimia, ma lui è un provocatore. E, per quello che mi riguarda, sono proprio questi eccessi, queste ridondanze stilistiche personali, tipiche, peraltro, del suo Cinema, a fare di quest’opera, un piccolo capolavoro.

La voce del padre fuori campo, forse, Paolo, … la sente davvero.

§§§

4. Circa il cameo di David Byrne

Il film è impreziosito dal cameo di David Byrne, e delle sue musiche scritte per la colonna sonora.

La sequenza ha una scarsa funzione drammaturgica, ma è assolutamente una vera chicca, che dimostra lo spessore della cifra stilistica di Paolo Sorrentino, sempre unica ed inimitabile.

Del resto era un tributo quasi necessario ed ineludibile, visto che il titolo del film coincide con quello di una celeberrima canzone dei Talking Heads, peraltro citata nel film, e di cui vi lascio il video, tanto per farvi respirare altre atmosfere della pellicola.

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5. Circa il premio vinto a Cannes 2011 | (Premi Collaterali)

Ricordo che “This Must Be The Place ” – di Paolo Sorrentino si è portato a casa, all’ultimo Festival Internazionale del Cinema di Cannes il Premio Ecumenico.

Questa la motivazione: “Attraverso Cheyenne, una rock star decaduta e addolorata, Paolo Sorrentino c’invita a seguire un viaggio interiore, e l’odissea di un uomo, alla ricerca delle sue radici, di maturazione, di riconciliazione e speranza. Dramma classico, di grande ricchezza e ricerca estetica, il film offre, con grazia, diverse piste di riflessione, seria e profonda”.

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6. Circa il linguaggio audiovisivo

Credo che in questo film, lo specifico filmico di Sorrentino, sia, come al solito, impeccabile.

Screziato dalla sua maniacale ricerca per l’inquadratura – che aggiunge messaggio al messaggio, che conferisce forza ed espressività, a volte innovativa, ed inedita, altre, come abbiamo già detto, attraverso sapienti citazioni, collocate mai a sproposito – al suo personalissimo modo di fare cinema che possiede l’enorme merito di avere, ormai, una sua inconfondibilità, che, aggiunta alla sua indiscussa capacità di dirigere gli attori, tutti molto nel ruolo, fanno di questo film, un’opera che va a collocarsi in una sorta di Olimpo, non solo italiano, di registi che usano il Cinema come mezzo di espressione artistica, capace, altresì, di rilanciare un modo di fare commedia, che, forse, in Italia, avevamo dimenticato.

Del resto, come diceva Treuffaut, l’importante è girare.

E Sorrentino non solo gira, ma direi che osa ad ogni film.

Certo, ammetto, che questo non è un film accostabile, per tanti motivi, ad altre sue opere.

Ma a noi è piaciuta proprio la voglia di osare, e di sperimentare una storia ricca di evocazioni del contemporaneo, che con possono non lasciare ammirati.

Sono pochi, fidatevi, i registi, non solo in Italia, che sanno scrivere, e dirigere, opere del genere.

§§§

7. Conclusioni

Personalmente, considero questo film di Paolo Sorrentino, come ha scritto qualcuno, il suo film più adulto, ma, allo stesso tempo, raccontato con tutto lo stupore e la purezza di un bambino.

E’ difficile non rimanere colpiti da Cheyenne, dal suo mondo, dalle sue insicurezze, dal suo viaggio.

Ed è impossibile non giungere alla sua stessa conclusione che l’incontro con Rachel gli dona.

Nessun genitore, per nessuna ragione, può odiare suo figlio.

E’ questo il luogo nascosto nell’anima di Cheyenne.

Ed è questa la vera meta che raggiungiamo, anche noi, accompagnandolo nel suo percorso.

§§§

Vi avevo promesso alla fine di questo post di dire la mia a proposito del personaggio femminile, inquadrato alla fine del film.

A mio modo di vedere non può essere altri, se non la madre.

Non è chiara neanche la sceneggiatura, al riguardo, immagino, ma ragionando, nel percorso a ritroso nel suo passato, Cheyenne, non può che giungere all’origine di tutto, che altro non può che essere, se non la ricongiunzione con la madre.

Ha una sua logica che, con altri personaggi, cadrebbe.

La madre è, appunto, l’origine, la nascita, l’antitesi della sua ossessione: la morte, e, quindi, filmicamente, la fine.

La risoluzione, definitiva, del dilemma.

Ma, ripeto, non ci sono elementi narrativi che chiariscono quella sequenza, se non questo ragionamento logico, che, a mio modo di vedere, la giustifica.

Ovviamente, andrebbe letto il libro (che io non ho letto), ma, ribadisco, con altri personaggi la sequenza non avrebbe senso.

In quella sequenza, finalmente proiettata nel futuro Cheyenne, non ha più il trucco, i capelli lunghi. E’ un uomo cambiato, come l’evoluzione dell’eroe esige.

Ed è, proprio per questo, forse, la scena più ermetica del film.

U.S.A. | 2011

analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo

Amore e morte in un incontro karmico tra adolescenti | a cura di Roberto Bernabò

L’amore che resta

titolo originale: Restless
nazione: U.S.A.
anno: 2011
regia: Gus Van Sant
genere: Drammatico
durata: 91 min.
distribuzione: Warner Bros
cast: M. Wasikowska (Annabel) • H. Hopper (Enoch Brae) • J. Adams (Mabel Tell) • S. Fisk (Elizabeth Cotton) • L. Strus (Rachel) • C. Han • R. Kase (Hiroshi) • K. Leatherberry (Elliot)
sceneggiatura J. Lew
musiche: D. Elfman
fotografia: H. Savides
montaggio: E. Graham

Sinossi: Annabel Cotton è una bella e dolce malata terminale di cancro che ama intensamente la vita e il mondo della natura. Enoch Brae è un ragazzo che si è isolato in se stesso da quando ha perso i genitori in un incidente. Quando i due si incontrano ad una cerimonia funebre, scoprono di condividere molto nella loro personale esperienza del mondo: Enoch che è in contatto con il suo miglior amico immaginario, Hiroshi, fantasma di un pilota kamikaze giapponese; Annabel con la sua sconfinata ammirazione per Charles Darwin e l’interesse per come vivono le altre creature. Quando Enoch scopre che ad Annabel resta poco da vivere, si offre di aiutarla ad affrontare gli ultimi giorni con irriverente abbandono, sfidando il destino, la tradizione e la morte stessa.

“Io canto ogni mattina da quando ti conosco”

1. Introduzione | Gus Van Sant | il suo cinema | questo film

Non è in effetti così raro, che io mi emozioni fino al punto di commuovermi, e piangere, assistendo ad una proiezione di un film.

E’ raro, però, anzi rarissimo, che riesca a farlo con l’intensità che la pellicola “L’amore che resta“, di Gus Van Sant – un regista che ho amato da subito, sin dai tempi della sua opera “Will Hunting | Genio Ribelle” (1997), che, credo, dette la notorietà a Matt Demon, se non, addirittura, da quelli di una rara visione italiana, non mi ricordo più neanche in quale cineclub, del film “Cowgirl: il nuovo sesso” (1995), opera irrealizzabile, perché tratta dal romanzo di uno scrittore come Tom Robbins, capace, in ogni più piccolo inciso, di evocare paesaggi grottescamente e surrealisticamente venati da una spessa patina di follia lisergica – ha saputo provocare in me per quasi tutto il tempo della proiezione. Dovrei indagare meglio, questo rapporto tra la mia commozione e certi temi, ma, non temete, non lo farò in questo post. ;-)

Follia lisergica che rappresenta, come dire, lo specifico filmico di questo regista, o meglio dei suoi giovani esistenti.

Visceralmente attratto dalla condradiana linea d’ombra, che separa l’età dell’adolescenza, sempre centrale nelle sue opere (se non consideriamo Milk), da quella adulta.

Va aggiunto che, per chi non conoscesse il suo cinema, Gus Van Sant è, da sempre, un regista anomalo: considerato, all’inizio degli anni novanta, uno degli alfieri di una ritrovata libertà d’espressione dei cineasti americani, affrancati dalle rigide regole dell’intrattenimento commerciale dettato, dalla macchina hollywoodiana. Hai detto cotica.

§§§

2. Circa gli esistenti | gli adolescenti di Gus Van Sant

Sono irrequieti e tormentati i personaggi di Gus Van Sant.

Lo sono sempre stati, nella loro dolcezza disarmante e lieve.

Hanno ferite nascoste e taciute, ma le loro espressioni tradiscono sempre una sorta di desiderio di fuga.

Enoch Brae (interpretato impeccabilmente, direi, dal giovanissimo Henry Hopper, figlio esordiente di Dennis, al quale il film è dedicato), conosce Annabel Cotton (la sempre più brava Mia Wasikowska, in sala anche con “Jane Eyre“), ad un funerale.

Non ci sono motivi a giustificare lì la loro presenza, eppure, i due giovani “abitano” quel luogo, come se ci fossero sempre stati, in silenzio, ad ascoltare parole e racconti di chi si stringe attorno alla bara di uno sconosciuto.

Il primo ha perso i genitori in un incidente stradale, la seconda ha un cancro al cervello, che non le concederà più di tre mesi di vita, e avrebbe fatto la naturalista, se avesse potuto inventarsi il futuro.

Mentre lei disegna uccelli, ed impara a memoria i loro nomi, lui dialoga con un amico immaginario (?), il fantasma di un soldato giapponese morto kamikaze, durante la seconda Guerra Mondiale. Questo esistente è molto importante per cogliere:

• da un lato, l’ortodossia che Gus Van Sant, mantiene rispetto alla pièce teatrale di Jason Lew, che ha firmato anche la sceneggiatura del film, di cui il film è un adattamento;

• dall’altro la capacità di questo regista, grazie a questo escamotage, che non saprei se definire più onirico o addirittura più esoterico, di traslare, gradualmente, il racconto dell’evolversi della vita dei tre ragazzi, verso un piano allegorico ed universale.

Tutti e tre questi esistenti, peraltro, indagano la vita passando attraverso la morte, cercando frammenti di gioia dispersi nelle tracce intorno a loro.

E ci riescono, insieme, ogni giorno, usando la rabbia, e lo spaesamento, e la felicità di essere vivi, e la disperazione di non esserlo più, con cui vedono il mondo, traducendolo in un conto alla rovescia che li sorprende impreparati alla morte, ma fortemente affacciati alla vita. Tutti indistintamente, persino il fantasma kamikaze.

In “L’amore che resta” Gus Van Sant, che alla scorsa Mostra Internazionale del Festival di Cannes, ha inaugurato la sezione “Un Certain Regard“, riesce a dominare una materia aerea, descrivendo i suoi personaggi come in un disegno a matita, sottile e pieno di sfumature, ma intenso, allo stesso tempo, di quella densità che Enoch ha promesso ad Annabel, per i suoi ultimi giorni.

Certo, ci sono esistenti secondari importanti: come la zia di Enoch Brae, che lotta per aiutare il fratello, o la sorella di Annabel Cotton, che comprende troppo tardi di avere troppo poco tempo per tentare di conoscere la sorella, la loro madre alcolista, ma sono volutamente lasciati in sottofondo, per poter narrare cosa significhi, per due adolescenti, affrontare due eventi, che, ciascuno da solo, potrebbe rappresentare, la loro occasione di rivoluzione personale:

1. l’amore,
2. la morte.

§§§

3. Circa i piani dello sviluppo del conflitto

Sotto il profilo squisitamente di screenplay, mi ha molto colpito, a guardare bene, un tema a me caro.

E cioè come gli sceneggiatori, ed il regista, abbiano affrontato il tema dello sviluppo del conflitto.

Il primo piano di questo specifico aspetto dell’intreccio narrativo, riguarda proprio quello tra vita e morte.

Un conflitto, certo, ineludibile, ma che si presenta a questi ragazzi davvero troppo presto.

Conseguente a questo primo conflitto, soprattutto nell’esistente Enoch Brae, assistiamo anche ad un secondo piano di sviluppo, direi inter-personale, un po’ con tutti:

1. la zia,
2. il medico che cura Annabel,
3. la stessa Annabel,
4. il fantasma Hiroshi.

Quasi come se, nell’evoluzione degli adolescenti scelti da questo regista, una fase di ribellione sia, come dire, necessaria, imprescindibile, e parte integrante del processo di maturazione, e risoluzione, dei suoi esistenti.

In verità, la complessità de personaggio di Enoch, tocca anche il conflitto infra-personale, quello, cioè, tutto agito dentro di lui.

Tra il sé stesso sofferente e pessimista, ed il sé stesso che desidera, invece, vivere, amare, emanciparsi dalle sue fobie.

E’ forse quello tratteggiato meglio, e che ci svela, peraltro, tutte la notevoli capacità attoriali di Henry Hopper (Enoch Brae).

Manca del tutto – ed è questa la cosa stupefacente di questo personaggio, e del plot, devo proprio ammetterlo – un conflitto in Annabel Cotton, un esistente etereo.

Positivo, sempre ispirato dalla vita, amante di tutti gli esseri viventi, non solo dell’umanità, artista disegnatrice, che sa guardare alla morte come ad una cosa che accade in tutte le vite, senza temerla, ma, anzi, affrontandola con struggente leggerezza, e sempre piena di compassione, lei, per tutti quelli che gli sono intorno, ed Enoch in particolare.

Bisogna proprio riconoscere che Mia Wasikowska, la giovanissima attrice che interpreta Annabel, sa conferire a questo incredibile esistente, una tale forza espressiva, che, sono certo, presto sentiremo parlare del talento di questa giovane interprete, per premi molto importanti.

§§§

4. Circa il linguaggio audiovisivo

Le scelte registiche di Gus Van Sant sono sapienti.

Senza mai eccedere, nelle sue “mise en scène”, sa come trasformare la drammaturgia degli eventi in immagini poetiche, il più delle volte, ma anche improvvisamente cupe, e leggere, e grevi, e disperate, ed, infine, catartiche.

Tutto questo Gus lo fa con leggerezza, e con una tale capacità espressiva, che, non so come dire, certe sequenze mi hanno letteralmente lasciato senza fiato.

Il regista stesso ha avuto modo di dichiarare:

“I miei problematici personaggi hanno tutti delle affinità. Forse questo film ha qualcosa nelle atmosfere rarefatte, che mi ricorda “Will Hunting”. Con quel film affrontai, per la prima volta, il mainstream, ed era la prima volta che avevo a che fare con uno script così super positivo. Mi piace mettermi alla prova, esserci riusciti è stata una vittoria”.

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5. Circa gli eventi | amore e morte tra due adolescenti

Tra tutti i posti dove avete, anche voi lettori di questo blog, tentato di conoscere delle ragazze, o anche il contrario, scommetto che l’ultimo che vi sarebbe saltato in mente è quello di andare in giro per funerali.

Traggo da “Il buddismo di Nichiren Daishonin“.

“Ho studiato gli insegnamenti del Budda fin da bambino, e già allora mi ritrovai a pensare:”

“La vita è un essere umano fugace. L’uomo esala l’ultimo respiro senza la speranza di tirarne un altro. Nemmeno la rugiada asciugata dal vento è tanto effimera. Nessuno, saggio o stupido, giovane o vecchio, può sapere cosa succederà il momento dopo quello presente: così vanno le cose nel mondo. Per questo dovrei innanzitutto comprendere la morte, poi tutto il resto.

Gli eventi di questo film hanno molto a che fare con questa riflessione.

Ma non perché il film possa essere ricondotto alle teorie del buddismo di Nichiren Daishonin (semmai il contrario).

Ma perché è vero che per tutto il film, gli eventi ruotano intorno alla morte di Annabel Cotton, che proprio quando accerta, senza possibilità di appello, quanto poco da vivere le rimane, s’innamora con amore puro, e poetico, e struggente, e fuori dagli schemi, e forte come solo i primi amori sanno essere, di Enoch Brae un ragazzo coetaneo, anche lui “morto durante un coma, clinicamente, per alcuni minuti”.

Un incontro che non esagererei nel definire karmico, nella piena accezione del termine, a giudicare dai notevoli e benefici effetti che lo stesso procura, non solo ad Annabel Cotton, ma direi, anche, e, soprattutto, nella vita di Enoch Brae.

“Perché gli uccelli fluviali cantano al mattino?” – chiede Annabel ad Enoch – che le risponde: “perché sono felici“.

E lei, di rimando: “Da quando ti conosco, io canto ogni mattino“.

§§§

6. Conclusioni

La possibilità di cercare di cogliere il significato della morte, e della vita, in due adolescenti, credo sia tutta contenuta nella sequenza finale del funerale di Annabel, quando, finalmente, Enoch sale a parlare ad un funerale di una persona che conosce, quello della sua ragazza, con la quale ha scoperto le meraviglie dell’amore, e del sesso, frutto, entrambe, di un incantevole e breve incontro karmico.

Le parole di questo ultimo sermone, sono solo i suoi sorrisi, che si perdono nei ricordi di tre mesi vissuti come se fossero stati tre secoli, o tre anni, come la stessa Annabel aveva teorizzato in vita.

Nello sguardo di Annabel non vi ho letto mai paura, o angoscia. Come non la si legge nel momento in cui Enoch pronuncia il suo discorso. Come se davvero, la tanta temuta morte dei genitori di Enoch avvenuta, in un quel maledetto incidente automobilistico, e che tanta angoscia stava dando al ragazzo, svanisse nel nulla, nell’affrontare la prova dell’amore di Annabel, e nell’accompagnarla fino all’incontro con la grande consolatrice.

Da quando sono diventato buddista, peraltro, ho, anche io, meno paura di morire.

Dopo questo film, non dimenticherete mai né uno xilofono giocattolo, ma, soprattutto, l’idea del senso della vita, che, sul finire del film, ci viene data dall’esistente più surreale dell’opera.

Il fantasma del kamikaze Hiroshi che dice:

“.…(omissis) … La vita dura così poco. La cosa importante è riuscire a dire quello che abbiamo da dire alle persone che amiamo“.

Eh si, il significato della vita, e della morte, forse, è davvero tutto lì. Anche se non siamo più, ahimè, degli adolescenti.

§§§

7. Curiosità

Oltre ad Henry, il figlio del grande Dennnis Hopper, nel film recitano anche l’esordiente Schuyler Fisk, figlia dell’attrice Sissy Spacek (Premio Oscar per “La ragazza di Nashville” e protagonista di “Carrie – lo sguardo di Satana“).

Il ruolo di protagonista femminile è andato alla giovanissima attrice Mia Wasikowska, grazie alla sua interpretazione in “Alice in Wonderland” – di Tim Burton. L’attrice è in sala anche, come ho già avuto modo di scrivere, con “Jane Eyre“.

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8. Critiche al film

Il film è stato oggetto di quattro principali ontologie di critiche, e precisamente.

Manifesto della cultura e/o sotto-cultura Hipster

L’opera sarebbe ritenuta una sorta di omaggio alla cultura Hipster, della quale, effettivamente, incarna qualche stereotipo.

Lontano dagli adolescenti che narra

Altre critiche muovono, invece, dalla presunta lontananza, di questo regista, dagli effettivi problemi degli adolescenti.

Eccessivamente melodrammatico

Altri, ancora, considerano l’opera un mainstream eccessivamente melodrammatico, e classico. (Lui che incontra Lei, Loro che si riconoscono come creature speciali, Loro che si amano, lei che deve morire. Vi ricorda qualcosa?)

Flop al botteghino

Una quarta teoria di critiche sostiene, infine, che questo film non varrebbe un granché, perché non starebbe ripagando gli investimenti dei produttori.

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Personalmente sostengo quattro cose.

Nel cinema è stato raccontato, più o meno, tutto, e molti di questi critici, anche e soprattutto statunitensi, ma anche blogger, sono, più o meno, gli stessi che hanno esaltato Avatar di James Cameron, che di originale non aveva una ceppa.

Io non sono un esperto di Cultura Hipster (per ovvi, ed evidenti motivi), ma ritengo che tutto sia degno di essere rappresentato, al Cinema. Lo specifico problema del Cinema, infatti, non è mai, o quasi mai, di cosa narri la storia (con eccezione per il cinema dei Vanzina, scherzo, ovviamente), ma, secondo il mio modesto parere, di come questa storia sia resa nell’intreccio narrativo, e nel racconto filmico.

Altra contro-obiezione. Nessun film sugli adolescenti può essere, ahimè, scritto dai medesimi. Detto questo, chi decide chi, sia, effettivamente, vicino a loro? E sulla base di quali parametri, considerando che la sceneggiatura, peraltro, non è stata scritta da Gus Van Sant, ma da Jason Lew?

La quarta, e forse più importante considerazione, è che molte opere, che considero irrinunciabili, nella storia del Cinema, non hanno ripagato i produttori, e chi sostiene che dovrebbe essere solo il mercato a decretare la sopravvivenza del Cinema, in questo millennio, è da guardare con sospetto, in quanto sta, di fatto, favorendo la scomparsa di autori come Gus Van Sant, che andrebbero, invece, tutelati, proprio perché nati come una sorta di anticorpo del materialismo dell’immagine, come mi piace, ma neanche più di tanto, sia chiaro, definire Hollywood.

Passo e chiudo.

Alla prossima.

analisi di eventi esistenti e linguaggio audiovisivo

Maradona, il Dio fragile – a cura di Roberto Bernabo’

Recupero, in occasione della sua uscita su SKY, un mio post sul film su Maradona di Emir Kusturica, lo dedico a me, al mio blog, alla mia casa nuova, ai miei amici di sempre, gli “Orfani romani di Diego“, ed a Diego Armando Maradona, una delle poche persone che riuscì a fare piangere mio padre, con il primo scudetto del Napoli.

Papà, da sempre abbonato al Calcio Napoli, mi disse: “pensavo di dovere morire, senza vedere questo giorno“.

Ed io, questo, non me lo dimenticherò mai. Mai.

Maradona by Kusturica

titolo originale: Maradona by Kusturica
nazione: Francia / Spagna
anno: 2008
genere: Documentario
durata: 90 min.
distribuzione: Bim Distribuzione
sceneggiatura: Emir Kusturica
Regia: Emir  Kusturica
Attori: Diego Armando  Maradona: Se stesso; Manu  Chao: Se stesso; Emir  Kusturica: Se stesso
Soggetto: Emir  Kusturica
Fotografia: Rolo  Pulpeiro     (Rodrigo Pulpeiro Vega)
Musiche: Stribor Kusturica; No Smoking Orchestra; La canzone “La Vida Tombola” è di Manu Chao che la canta in scena accompagnandosi con la chitarra.
Montaggio: Svetolik Mica Zajc (Svetolik Zajc)
Effetti: Virginie  Wintrebert

Sinossi: Ritratto del celebre calciatore argentino Diego Armando Maradona di cui seguiamo le vicende straordinarie dalle origini umili nella sua città natale, Buenos Aires, alla rapidissima ascesa nell’olimpo del calcio (è giocatore professionista a quindici anni), e poi da Napoli, fino a Cuba, sua patria d’elezione e al momento della sua rinascita. Il regista ci mostra i due volti di Maradona, quello pubblico dell’icona del calcio, divenuto ora anche politicamente impegnato nell’opposizione alla globalizzazione e amico di leader come Fidel Castro, ma anche, per la prima volta, il Maradona privato, la sua vita familiare, le sue speranze, le sue paure. Attraverso i documenti dell’epoca, si rivivono i momenti di felicità che il ‘Pibe de Oro’ ha regalato a tutti nel corso degli anni, compreso il gol segnato ‘dalla mano di Dio’ che fece vincere la Coppa del Mondo all’Argentina contro l’Inghilterra nel 1986. Il regista Emir Kusturica negli ultimi anni ha trascorso lunghi periodi con il più grande campione della storia del calcio: Diego Armando Maradona. Dall’incontro fra due straordinari talenti nasce un documentario illuminante sulla complessa figura del Pibe de Oro – selezionato fuori concorso al Festival di Cannes 2008. Con le musiche originali di Manu Chao.

Note biografiche

Diego Armando Maradona è nato a Lanus (Argentina), il 30 ottobre del 1960, nel quartiere povero di Villa Fiorito. Sin da piccolo Diego amava il calcio e giocava ovunque gli capitasse insieme ai suoi amici. Fu soprannominato “El pibe de oro” (il ragazzo d’oro).

La sua carriera iniziò nelle giovanili dell’Argentinos Juniors e proseguì nel Boca Juniors, la sua squadra del cuore.

Giovanissimo fu convocato nella nazionale giovanile e vinse il Campionato del Mondo Juniores nel 1979.

Dopo il mondiale del 1982 andò a giocare nel Barcellona dove militò per due stagioni. I rapporti con il club spagnolo non furono semplici e, dopo aver subìto l’infortunio più grave della sua carriera, fu ingaggiato dal Napoli nel 1984.

Il Napoli con Diego ha vinto due Scudetti (1986/1987,1989/1990), una Coppa Italia (1987), una Coppa UEFA (1989) ed una Supercoppa Italiana (1990).

Diego ha disputato 4 campionati del Mondo di cui uno da vero protagonista in Messico nel 1986. Maradona vinse praticamente da solo il Mondiale di Città del Messico nel quale realizzò i due gol all’Inghilterra che rimarranno nella storia del calcio: il famosissimo gol con la mano (la mano di Dio) ed il gol del secolo: gli 11 tocchi magici durante i quali nessun calciatore dell’Inghliterra riuscì a toccar palla e che lo portarono direttamente in rete. Venne squalificato per uso di sostanze stupefacenti nel 1991 e lasciò Napoli da “clandestino”.

In seguito andò al Newell’s Old Boys e al Siviglia per poi ritornare al Boca Juniors. In questo periodo ha allenato due formazioni argentine.

Nel Mondiale americano del 1994 Maradona venne squalificato per 15 mesi dopo la partita con la Nigeria per aver fatto uso di efedrina, sostanza proibita dalla FIFA. Dopo la squalifica Diego tornò a giocare per il Boca Juniors.

Il 30 ottobre del 1997 Diego annunciò il suo ritiro dal calcio. Dopo aver superato un intervento chirurgico al cuore, Diego si sta disintossicando a Cuba.

Il 10 novembre 2001 Maradona ha dato il suo addio definitivo al calcio davanti al pubblico della Bombonera, lo stadio del Boca Juniors, giocando la sua ultima partita con la nazionale argentina e realizzando due reti su rigore.

“Se nasci Dio sarai Dio per sempre”

§§§

1. Introduzione

Quello che prova un amante del calcio, magari nato a Napoli come me ed i miei migliori amici, gli “Orfani romani di Diego” – che ha vissuto anche allo stadio San Paolo l’esperienza di vederlo giocare (intendo Diego Armando Maradona) che ha, nei suoi personali ricordi, le immagini del primo e del secondo scudetto che, principalmente grazie a lui, il Napoli riuscì a vincere – non può non rimanere colpito, affascinato, esaltato ed al tempo stesso rattristito dall’opera di Emir Kusturica.

Nessuno, più di Maradona, incarna, in qualche, modo, infatti, due concetti specifici di Napoli: la complessità ed il mistero.

Un po’ come Napoli la vita di Diego Armando Maradona rimane un cosmo.

E non puoi permetterti di valutare un aspetto di un cosmo, senza prima esserti preso la briga di andare, a, quantomeno, cercare di comprenderne tutti gli altri.

Traggo dalle note di regia del film:

“La mia decisione di utilizzare il documentario è stata dettata dalla necessità di realizzare un ritratto di quest’uomo, un ritratto che racconti la verità. Quello che critico rispetto ad altri film su Maradona è che lo usano per raccontare qualcos’altro. Non colgono l’impatto che la sua presenza ha avuto in tutto il mondo. Maradona è una storia vera, non c’è bisogno di aggiungere finzione. (…) La vita di Maradona è così ricca, così sfumata, che non cambierei nulla, anche se facessi un film di fiction. (…) Maradona è diventato ciò che è diventato anche perché giocava a calcio e non a un qualsiasi altro sport e poi perché giocava negli anni ’80, il decennio in cui lo sport è diventato molto popolare, soprattutto in televisione. L’era di Maradona è stato l’apice dell’individuo nel football.”

“

In questo post:

1. L’ascesa

1.1. Maradona il profeta di se stesso
1.2. L’ossessione di colmare una mancanza
1.3. Il più grande giocatore di tutti i tempi

2. La caduta (genio e sregolatezza)

2.1. La cocaina

3. L’uomo

3.1. Il rapporto con la famiglia

4. Il personaggio pubblico e l’impegno politico

4.1. L’impegno per i bambini poveri
4.2. L’impegno contro l’America imperialista ed a favore a della causa cubana di Fidel Castro

5. Un uomo contro

5.1. Se stesso
5.2. Le ingiustizie

6. Lo specifico filmico dell’opera di Emir  Kusturica su Maradona: pregi e limiti

6.1. Il Tango ed il dribling
6.2. Una presenza del regista forse eccessiva

7. Conclusioni

1. L’ascesa

1.1. Maradona il profeta di se stesso

In una delle prime sequenze del film, che non è solo un lungometraggio su Maradona ma è anche un’opera sul rapporto tra Emir Kusturica e l’uomo Diego Armando Maradona, nel quasi vano tentativo di comprenderne l’essenza, ci colpisce, come ci colpì quando dall’Argentina E.A. ci portò lo stesso frammento di quel puzzle di un miliardo di pezzi che è la vita del campione, la dichiarazione che un bambino, già fenomeno del calcio, fornisce una storica e profetica intervista:

“Io ho due sogni: Il primero è giocare nel mundial ed il secundo è salir campion“.

Ora io mi sono sempre chiesto cosa significhi, per un uomo, realizzare il proprio sogno.

Ho letto spesso che il più grande dispetto che gli dei potessero mai fare ad un uomo era quello che ti fargli realizzare il proprio sogno.

Certo nel calcio questo è possibile, perché forse, più che in altri sport, conta il talento, ma quello che colgo è la grande ostinazione che quest’uomo, tanto criticato, ha avuto nel perseguire la sua meta.

In un gioco di squadra non basta un individuo, serve un collettivo, e non si può nascondere che Maradona non fu solo un grande giocatore ma, ovunque ebbe modo di giocare, anche un leader, un uomo squadra, uno che trascinava gli altri verso le sue ambizioni.

Non so in verità quanto questo emerga nel film di Emir Kusturica, che, fra i tanti pregi, ha il difetto di occupare troppo lo schermo, e che ha forse più interesse a mostrare il rapporto che lui ha avuto con il campione, piuttosto che le intime ragioni della vita di quest ultimo, quantomeno non solo.

Ciò non di meno Maradona fu questo, fin quando la cocaina non lo travolse.

1.2. L’ossessione di colmare una mancanza

In una delle sequenze in cui Diego seduto calmo e riflessivo parla con il regista serbo ad un certo punto dice una cosa che mi ha molto colpito.

“Solo quando entravo nel campo io ero come tutti voi“.

In questa affermazione leggo un fondo di disperazione assoluta.

Come se entrare in campo e semplicemente trasformarsi nel miglior giocatore di tutti tempi del football potesse placare un senso di mancanza che Diego aveva, e forse ha ancor oggi, verso i suoi simili.

E’ incredibile vedere nel film un uomo che, almeno a me, è apparso fragile, ma che è stato un mito del calcio, ammettere questo limite che me lo fa sentire molto vicino.

Chissà forse è un tassello importante per analizzare le oscure ragioni che lo avvicinarono alla cocaina.

1.3. Il più grande giocatore di tutti i tempi

C’è un merito in questa pellicola di Kusturica.

E’ quello di alternare le immagini dei due anni di rapporto e d’interviste che il regista ha pazientemente raccolto, e, insieme, le immagini del mito, le sue gesta atletiche, le sue straordinarie e visionarie invenzioni calcistiche. Perché Diego non fu solo il più grande giocatore di tutti i tempi, fu anche un incredibile inventore di soluzioni ardite ed impensabili.

Questa alternanza di eventi è come se amplificasse, esaltandola e mitizzandola, la figura del Diego calciatore.

Come se quelle gesta appartenessero davvero ad un Dio.

Ma ho trovato molto belle anche le sequenze girate nello stadio dove Maradona sconfisse la Stella Rossa di Belgrado con un gol a pallonetto dopo un dribiling ubriacante, e diverse maghe (finte), come le chiama lui, che mettono in relazione il gioco del calcio con i passi del Tango.

Emir  Kusturica costringe Diego a spiegarne l’ideazione e la realizzazione.

Anche in quella sequenza il racconto mi ha messo tristezza.

Il Dio che segnò quel gol è come annegato nella fragilità dell’uomo debole vittima della cocaina. Eppure sono la stessa persona.

2. La caduta (genio e sregolatezza)

2.1. La cocaina

Questa parte dello sviluppo non lineare e frammentato della storia e del discorso su Maradona, ci mettono in relazione con la componente di sregolatezza del suo genio.

Una sregolatezza apparentemente incomprensibile, che spesso i suoi detrattori utilizzano per sminuire lo spessore umano del campione argentino, ma che da sempre accompagna le vite dei geni.

E Diego fu un genio assoluto ed inimitabile del football.

Le sequenze di questa parte del film ci mostrano un Maradona che ingrassa e dimagrisce come una fisarmonica, che viene spesso condotto in Ospedale per ricoveri urgenti, che lotta contro la morte in più di una occasione, come poi avrà modo di raccontare al regista, che monta, in tale momento, alcune delle sequenze di analogo significato traendole dal suo film “Gatto nero gatto bianco“, quasi come se intendesse suggerire alcune analogie tra la sua opera e la vita del Diego.

Non si può parlare di Maradona senza affrontare il tema della sua caduta, ma non si possono nemmeno dimenticare le parole del Diego quando da una sua versione dei fatti, formulando chiaramente un’accusa contro il sistema dei poteri occulti del calcio e la loro corruzione.

Un sistema che, nel campionato italiano, rese possibile, nonostante le cose che tutti sospettavano, che solo Maradona e Canniggia pagassero a caro prezzo l’aver fatto uso del cocaina (gli altri calciatori, afferma beffardo el Diego, nemmeno un’aspirina).

Sono parole che lasciano intravedere molte altre verità nascoste dietro la verità più evidente. Maradaona si drogava, certo, ma è evidente non solo che non fosse certo l’unico, ma anche il fatto che non traesse, da tale pratica, alcun vantaggio nella sua performance sportiva.

Non è possibile tornare indietro, come egli stesso dichiara, ma ci sarà mai, mi chiedo, un’indagine seria che chiarià una volta per sempre perché Maradona fu così duramente e mediaticamente distrutto?

Non è facile uscire dalla droga, e pare che Diego ci sia riuscito, ma non deve essere facile nemmeno resistere alla spaventosa tensione  e  pressione mediatica a cui fu sottoposto, in cui capì molto bene, peraltro, che chi ebbe modo di colpirlo lo fece per annientarlo, toglierlo  di mezzo, eliminarlo.

Questa componente del racconto è insomma, già, in parte, la redde rationem del suo impegno contro le ingiustizie.

3. L’uomo

3.1. Il rapporto con la famiglia

Un altro dei meriti del film è quello di non abbandonare mai una traccia che segue il rapporto tra Diego e la sua famiglia.

Un rapporto speciale.

Nonostante si sa che Diego fosse un gran seduttore di donne, l’immagine di Claudia Villafane, la moglie del campione, emerge come una figura dalla spiritualità e dello spessore umano incomparabili.

In questo si vede che la loro è un’unione speciale, che travalica le concezioni più borghesi del rapporto, e che tocca, invece, qualcosa di misteriosamente universale, di sacro, quasi come se, indipendentemente da se, Diego avesse ricevuto il dono di attrarre l’amore della sua famiglia su di sé.

Anche se pure qui non manchino le scene dolorose nelle quali Diego confessa il suo rimorso per essersi perso i momenti più belli della crescita delle sue figlie. Un rimorso che ritorna più volte e che delinea la figura di un personaggio che ha in corpo ancora tanta rabbia.

E rimane nella mente la frase di Claudia quando dichiara: “Spesso chiedono come fece Diego a superare certi momenti, nessuno mai mi chiede come feci io“.

4. Il personaggio pubblico e l’impegno politico

4.1. L’impegno per i bambini poveri

Molto ci viene mostrato del personaggio pubblico.

Di come Maradona in Argentina sia un vero e proprio mito.

Di come, lui povero in origine, sia diventato un simbolo per la gente povera, per tutti quei Sud del mondo che vivono l’ingiustizia di rimanere scacco dei nord più ricchi e spietati.

Dice Kusturica: “Se Mardaona non fosse diventato un campione del football sarebbe certamente diventato un rivoluzionario.“

Per me, a suo modo, e per quello che gli fu dato di fare, Maradona fu un rivoluzionario. Uno che non ci stava. Uno che giocava con fierezza e purezza e che mandava a pallino i piani dei poteri occulti che vengono tutti citati.

Dalla Fifa alla Federazione Italiana (Matarrese viene accusato, nel film, di essere stato un mafioso).

Non emerge l’impegno di Diego verso i bambino poveri. Un impegno che invece ci fu e che mi fa piacere ricordare.

4.2. L’impegno contro l’America imperialista ed a favore a della causa cubana di Fidel Castro

 

Qui, in questa componete di sviluppo della sceneggiatura del documentario, Kusturica ricostruisce l’impegno di Maradona contro l’America imperialista e vicino alla causa cubana.

Molte sono le sequenze girate a Cuba che attestano le posizioni di Maradona in tal senso, e la sua stima verso Fidel Castro, l’unico uomo politico che ha conquistato il potere con il fucile e che non governa pensando di rubare alla gente.

Discorsi forse banali ma difficilmente confutabili.

5. Un uomo contro

5.1. Se stesso

In questa dimensione del film Diego emerge come un uomo contro.

E’ come se la sua capacità di diventare un uomo squadra sul campo, non trovasse, nella dimensione pubblica, nata dopo la sua uscita dal calcio, altra possibilità che diventare trascinatore di masse e d’ideologie.

Quasi come se Diego avesse sempre il bisogno di essere plateale.

Le sequenze con tutte e due le mani che indicano il gesto di andare a fare in c…
I suoi pseudo comizi contro l’America imperialista.
Ma anche un uomo contro se stesso.

Un uomo capace di auto distruggersi quasi incomprensibilmente.

Un uomo che in due anni di frequentazione lo stesso Kustouriza ammette di non avere compreso appieno.

“Abbiamo iniziato questo film chiedendoci chi fosse Diego Armando Maradona e siamo ancora qui, dopo due anni, a chiedercelo.”

Ma Diego è contro se stesso perché, nonostante tutte le ragioni che in parte spiegano che la droga fu il modo per liberarsi di lui, s’intuisce che nel suo complesso rapporto con la droga si fosse materializzata, nel tempo, la sua anima autodistruttrice.

La sua incapacità di gestire, emozionalmente, il destino di cui egli stesso è stato artefice.

Ammette al regista.

“Sapevo che sarei diventato un campione. Sapevo che avrei vinto il mondiale, che avrei comprato una casa a mio padre, che avrei avuto una famiglia, che avrei viaggiato nel mondo per il football.Quello che non sapevo è che avrei incontrato la droga.“

Come se la droga fosse il suo incubo.

Il suo spettro, la sua anima nera.

Il suo ribaltamento alchemico.

La parte debole di se che distrugge tutto il resto. Il suo tallone di Achille capace di annientarlo.

Come non provare un sentimento di Pietas verso questa ammissione.

Come non capire che Maradona è stato grande in tutto, anche nei suoi eccessi distruttivi, come, forse a ragione, sostiene l’amico E.A. che, più di tutti noi, lo ha seguito anche in Argentina.
A Maradona è stato concesso un dono. A Maradona è stata inflitta una condanna.

Come se il Dio che dona avesse intuito che troppo era stato concesso.

Questa componente divina del Diego emerge, con sarcastica e dileggiante ironia, nelle sequenze della chiesa maradoniana che in parte restituisce le dimensioni e le proporzioni del mito che intorno al giocatore più bravo di tutti i tempi, si è, nel tempo, creato in Argentina come a Napoli, dove quando lui arriva di nascosto una folla quasi impazzita urla:

“Chi non salta Ferlaino è, Chi non salta Ferlaino è“.

5.2. Le ingiustizie

Certo credo che abbiamo oramai abbondantemente illustrato il punto di vista di Diego che emerge dal film.

Un uomo che, molto anche per colpa sua, ha subito delle ingiustizie, perché tentò d’impedirne nella sua attività, non ha poi altra scelta che una lucida coerenza in questo impegno per combatterle, soprattutto quelle sociali, quelle che constringono alla povertà intere nazioni.

Ed è così che apprendiamo che si è rifiutato di conoscere Carlo d’Inghilterra, ed è così che possiamo intuire che cosa avesse nella mente e nel cuore durante la galoppata del gol, che è stato definito il gol del secolo, mentre scartava – in un dribbling  tanto ubriacante quanto inarrestabile, che aveva il spore di una rivincita esistenziale assoluta, quasi voluta dagli dei – praticamente tutta la nazionale inglese, e con lei le ingiustizie subite per la guerra delle Falkland, realizzando così, insieme all’altro celebre gol di quello storico incontro, quello realizzato con “la mano di Dio e la testa di Maradona”,

il riscatto dei tanti morti caduti in nome di una guerra dalle discutibilissime ragioni.

Continue sono le sequenze del gol del secolo che alternano la prodezza ad un cartoon molto satirico e dlieggiante verso sia l’Inghilterra che gli USA.

6. Lo specifico filmico dell’opera di Emir Kusturica su Maradona: pregi e limiti

Molti sono i pregi del film che non passerà certo alla storia per gli aspetti formali.

Quello di avere girato un film vero.

Di avere mostrato un uomo vero. La sua fragilità, la sua genialità.

La sua umanità che è fatta di gesti semplici. Un sorriso  ed un abbraccio sempre pronti per gli amici.

Ed i suoi gol.

Le sue funamboliche imprese.

Ma anche i suoi sensi di colpa, le sue rabbie, i suoi rancori ed il suo ancestrale bisogno di giustizia.

6.1. Il Tango ed il dribling

Molto intense ed evocative mi sono sembrate le relazioni tra l’arte di Maradona di driblare, con le sue demoniache maghe (finte), gli avversari ed il tango, come se tra i passi del ballo argentino, nato in un bordello, e le capacità insuperabili del’asso argentino, ci fossero delle connessioni quasi yonughiane, come il reigsta ipotizza.

Non c’è molto altro d’aggiungere al mito di Maradona.

6.2. Una presenza del regista forse eccessiva

Tutto questo Emir Kusturica lo fa con un budget molto limitato. Realizzando un film, spesso frammentato nella sua produzione, che dilata le riprese in due anni.

I detrattori del film suggeriranno che il regista serbo però non si è limitato a descrivere il campione. Ma ha voluto fare di più fino al punto di.

Fino al punto d’imporre, magari troppo, la sua presenza.

Una presenza che non è solo di colui il quale documenta.

Non è il lavoro umile dello storico, del ricercatore dei pezzi, delle connessioni.

No Emir Kusturica vuole essere un attore comprimario della scena.

Vuole mostrare il suo rapporto con Maradona.

Vuole mettersi al suo livello.

Fino al punto di prendersi l’ardire di dichiarare che lui è il Maradona del Cinema (beh questo, lo ammettiamo, ci è sembrato davvero un po’ troppo Emir …)

In questo il film risulta un po’ sia irriverente e sia eccessivamente il frutto di un’ibridazione tra il genere documentarista e l’operazione narcisistica.

Le relazioni tra la sua opera e la vita di Maradona mi sono sembrate eccessive e pleonastiche.

Mentre invece, tutto sommato, molto belle mi sono sembrate le scene in cui i due palleggiano di testa dimostrando di essere veramente amici, c’è qualcosa di questa inusuale prospettiva che arriva.

7. Conclusioni

Chiudo il post con la recensione che del film ha fatto, Valerio Caprara, su Il Mattino.

Non la condivo ma voglio una voce dissonante sul film in questo post.

Un film che a me è piaciuto molto e che è arrivato a commuovermi nella scena in cui Diego canta in presenza delle figlie e della moglie la canzone della sua vita.

Una sequenza che mi ha messo in relazione con qualcosa che mi ha fatto piangere.

Lascio anche il testo della canzone di Manu Chao perché … non so perché, forse perché la trovo, nella sua assoluta eccessiva faziosità,  molto vera e molto bella.

Concludo con il dubbio che lo stesso Diego, che vive in una nazione in cui gli uomini tra uno spogliarello ed una partita di calcio scelgono, come il regista, di seguire la partita di calcio:

“Che giocatore sarebbe stato Maradona se non si fosse drogato?”

Recensione di Valerio Caprara

“Napoli c’è una volta sola. Quando Diego ritorna nel giugno 2005 e la folla lo acclama al grido di ‘Chi non salta, Ferlaino è’. Più precisamente, nel docu-film ‘Maradona by Kusturica’ c’è poco o nulla che riguardi l’orgasmo magico dei giorni radiosi e tutto è calibrato sulle riletture di un rabbioso senno di poi. (…) Il film sterza decisamente e secondo noi abusivamente sulla politica, ricostruendo l’identità di Maradona quasi soltanto sulle prese di posizione degli ultimi anni, una sequela di parate e proclami anti-Usa e pro-Cuba scatenate, purtroppo, tra un arresto per droga e un ricovero di massima urgenza, un pianto in diretta tv, una cura disintossicante e una crisi cardiaca. Il cineasta, in realtà, osa paragonarsi all’idolo e non solo si mette in scena «da pari a pari», ma aggiunge, a mò di verifica di alcuni tratti della sua personalità, gli spezzoni dei propri film. Ora, che l’ego debordante del protagonista sia arrivato a includere la simpatia per i dittatori e l’adesione ai vari caudilli dell’estrema sinistra sudamericana, è un fatto rilevante ed interessante; che Kusturica, però, si metta in posa con lui vomitando fiele non tanto contro gli americani quanto contro gli inglesi, la Nato, la globalizzazione e chi più ne ha più ne metta, non è un dato che meriti metri su metri di pellicola (per di più sgranata). Ciò detto, restano i passaggi più sorprendenti ed estrosi, come quelli dedicati alle esilaranti cerimonie dei fan argentini della Chiesa Maradoniana o quelli in cui il reduce se la prende con quelli che conosce sul serio e sul serio lo hanno perseguitato, dal mafioso Matarrese alle squadre italiane del Nord o s’intenerisce tornando nella favela natia o abbracciando le figlie. Stringi stringi, però, dal magma del narcisismo kusturichiano, a fuoriuscire sono solo e sempre i bagliori infuocati dell’arte del n°10 per antonomasia.” (Valerio Caprara, ‘Il Mattino’, 21 maggio 2008).

 

“La Vida Tombola” di Manu Chao”

Si yo fuera Maradona, viviria como el

Si yo fuera Maradona, frente a cualquier porteriaSi yo fuera Maradona, nunca me equivocaria

Si yo fuera Maradona, perdido en cualquier lugarla vida es una tombola de noche y de diala vida es una tombola y arriba y arribala vida es una tombola de noche y de dia

Si yo fuera Maradona, viviria como elmil coetes mil amigos, lo que venga mil por cienSi yo fuera Maradona saldria por tio visionpa’ gritarles a la FIFA, ¡QUE ELLOS SON EL GRAN LADRON!

la vida es una tombola de noche y de dia

la vida es una tombola y arriba y arriba

la vida es una tombola de noche y de diala vida es una tombolala vida es una tombola de noche y de diala vida es una tombola y arriba y arribala vida es una tombola de noche y de diala vida es una tombola

Si yo fuera Maradona, frente a cualquier porteria

Si yo fuera Maradona, nunca me equivocariaSi yo fuera Maradona, perdido en cualquier lugarSi yo fuera Maradona, y una mano en el altarla vida es una tombola de noche y de diala vida es una tombola y arriba y arribala vida es una tombolala vida es una tombola de noche y de diala vida es una tombola y arriba y arriba

Aggiungo, off topic, un video su Maradona e Napoli ed una dedica speciale.

 

Questo post è dedicato ai miei amici napoletani che vivono a Roma come tributo alla nostra amicizia, ed al movimento culturale “Gli orfani romani di Diego” che, in tempi non sospetti, ha sempre difeso la figura umana e calcistica del Diego, e che ieri sera erano, come sempre, uniti nei momenti importanti.

Un grazie particolare ad E.A. ed a sua moglie per la loro ospitale amicizia.

Il quarto episodio della saga del capitano Jack Sparrow

analisi di eventi esistenti e linguaggio audiovisivo

titolo originale: Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides
nazione: U.S.A.
anno: 2011
regia: Rob Marshall
genere: Azione / Avventura / Fantasy
durata: 141 min.
tecnologia: 3D
distribuzione: Walt Disney Studios
cast: Johnny Depp (Jack Sparrow) • Geoffrey Rush (Barbossa) • Penélope Cruz (Angelica) • Ian McShane (Barbanera) • G. Ward (Tamara) • Stephen Graham (Scrum) • J. Dench • R. Griffiths (Re George II) • Astrid Bergès-Frisbey (Sirena) • K. McNally (Gibbs) • Greg Ellis (Luogotenente Theodore Groves) • Y. Matsuzaki (Garheng) • B. Webb (Cook) • S. Evets (Purser) • R. Kay (marinaio)
sceneggiatura: T. Elliott • T. Rossio
musiche: H. Zimmer
fotografia: D. Wolski
montaggio: D. Brenner • M. Kahn • W. Smith

Sinossi: Quando Jack Sparrow incontra Angelica, una donna del suo passato, non è certo se si tratti di amore o se lei sia una spietata artista dell’imbroglio intenzionata a usarlo per trovare la leggendaria Fontana dell’Eterna Giovinezza. Nel momento in cui lo costringe a salire a bordo della Queen Anne’s Revenge, la nave del famigerato pirata Barbanera, Jack si ritrova in un’inaspettata avventura in cui non sa chi temere di più: Barbanera o Angelica.

Tra archetipi junghiani ed ambientazioni da sogno, eccovi il film più crticato della saga, che a noi non è dispiaciuto

1. Introduzione – la questione onirica

Ci sono film in cui l’aspetto del mito, del sogno, dell’avventura sono assolutamente irrilevanti, la storia si sviluppa su un piano se non vero direi verosimile, sono i film che, in genere, quando li vediamo fanno scattare in noi dei processi d’identificazione, o di repulsione, perché toccano, dentro di noi, qualcosa che ha a che fare con la dimensione del nostro “reale“.

Ci sono, invece, film nei quali il mito, l’avventura, il sogno, sono direi centrali.

In questi film entriamo, in pratica, in relazione con una realtà altra, fantastica, immaginaria, epica molto spesso, ed anche divertente, ma si.

Ecco, diciamolo subito, per questa seconda ontologia di cinema, nutro, da sempre, una non meglio identificata diffidenza.

Non lo so, forse non abbiamo più tanti motivi per sognare, forse la società dei consumi ci rende più cinici, più egoisti, lentamente corrode la nostra capacità d’immaginare un altrove, nel quale e dal quale ri-analizzare e ri-elaborare il nostro quotidiano.

Ma, se ci pensiamo bene, dovrebbe essere a anche, se non soprattutto, questa, la ragione che spesso ci spinge (o che dovrebbe spingerci), ad andarci a prendere un momento di “vacanza” dal nostro io conscio, per assistere (possibilmente in sala), alla proiezione di un film.

Perché alle volte ri-entrare in connessione con quelli che, un po’ pomposamente, ho definito gli archetipi junghiani, ci può fare molto bene.

Amo dire che, in certi casi, il cinema è come se ci curasse, ed, in quelli più felici, un po’ ci guarisse anche, persino.

In casi come questi, ho capito assistendo al quarto episodio della saga del Capitan Sparrow, può essere molto utile, come ho fatto io, vincere tutte le diffidenze di questa ontologia di cinema, e abbandonarci, lasciandoci trasportare, per un paio d’ore, all’interno di questo favoloso mondo, dove poter ri-scoprire delle emozioni profonde, che scaturiscono dalla risonanza che, questi archetipi narrativi, risvegliano dento di noi.

Fiuuu, fine dell’introduzione.

Ci siete ancora? Si?

Bene, possiamo allora entrare nel merito dello specifico dell’opera.

2. Circa gli eventi e gli esistenti del film

Molto è stato detto e scritto sul passaggio di testimone della regia di questo film da Gore Verbisnki (che se n’è andato su migliori lidi, dirigendo il bellissimo Rango), a quelle di Rob Marshall, il regista del famigerato remake, niente di menso che di “8½” di Fellini, “Nine“, che ha fatto storcere un po’ il naso agli appassionati della saga.

In realtà, non avendo visto (eh si lo ammetto) gli altri episodi, posso fare pochi confronti.

Ma posso dire che, magari, ok, ho faticato un po’ ad entrare nella storia, ma poi quando ci sono entrato mi sono lasciato trasportare.

Ho letto in giro, e per dovere di cronaca riferisco, che, per gli amanti della saga, e gli appassionati delle gesta del capitano Sparrow, questo quarto episodio sarebbe un po’ deludente rispetto alle  legittime aspettative che, soprattutto il terzo episodio avrebbe generato, ma noi, come nostro solito, ce ne freghiamo un po’ di ciò, e cercheremo, comunque, di cercare di comprendere meglio i meriti di questo film.

2.1 Circa gli archetipi junghiani del film

L’innesco è mooooolto archetipale.

Niente di meno è in gioco la possibilità di rimanere giovani.

O meglio di ricevere, attraverso alchemici procedimenti, gli anni di vita di un altro essere vivente, destinato a morire.

Un presupposto degno di ben altre ontologie di cinema, e che, se messo in mano a, che ne so, un regista come Lars von Trier, potrebbe generare pellicole di ben altri spessori esoterici.

E si perché, questo episodio, strizza l’occhio all’esoterismo, ma direi un esoterismo molto acqua e sapone.

Il pregio di questi film è che i ruoli sono abbastanza chiari e netti.

C’è l’eroe, il mitico, sotto più accezioni del termine, Capitan Sparrow, una sorta di alter ego di Johnny Depp, calotosi per la questa volta in questo personaggio.

C’è il suo o meglio i suoi antagonisti. Nel caso di specie il Pirata Barbanera, interpretato, direi splendidamente, da un cattivissimo Geoffrey Rush.

Padre, scopriremo, dell’altro archetipo narrativo di questi film, la bella Angelica – Penélope Cruz, scelta dal regista già anche in Nine, il cui complesso ed ambiguo legame sentimentale con il Capitan Sparrow è uno degli elementi centrali dell”intreccio, se addirittura l’evento dinamico della storia, è tutto affidato a lei.

Ci sono poi gli aiutanti dell’eroe, e gli aiutanti dell’antagonisita dell’eroe.

E c’è tutta l’ambiguità, ambivalente, di un amore suddiviso, per la bella Angelica, tra il padre (Barbanera), e lo spavaldo, oltre che invincibile, Capitan Sparrow.

L’eroe, come mito esige, deve affrontare per portare a compimento la sua avvenutra una serie sempre più difficile di peripezie.

E deve dare prova non solo di essere capace di affrontarle ma ache di superarle.

Diciamo pure che questo aspetto rappresenta, come dire, lo specifico filmico di questo genere di film, che, nel caso di specie, è davvero scritto, sotto questo punto di vista, in modo davvero esemplare. D’altra parte parliamo della Walt Disney Production, mica di pizza e fichi.

Ed è qui che forse il film perde un po’ di smalto.

Non tutte le trovate sono divertenti, come quelle alle quali Johnny Depp aveva abituato gli appassionati.

Un ruolo che mi è molto piaciuto, e che ci riconduce all’analisi junghiana degli archetipi, è svolto dalle Sirene.

Forse la cosa che ho amato di più nel film. E non solo per l’incantevole bellezza di Astrid Bergès-Frisbey.

Il rapporto con questi esistenti, anche qui, si sbina.

Da un lato la loro bellezza, pari solo alla loro ferocia.

E dall’altro il complesso intreccio che si genererà tra una di loro, rapita per dare modo di avere una sua lacrima all’eroe nel momento dell’acme della’alchimia, che vi lascio scoprire assistendo anche voi al film, ed uno degli esistenti che aiuteranno l’antagonista di Sparrow, un antagonista ambiguo, come tutto l’intreccio tra i personaggi, ed un sacerdote, che rappresenta, certamente, l’elemento del Bene che si contrappone al Male.

2.2 Circa l’ambiguo ed il duale, come protagonista dell’intreccio

I miti, gli archetipi, come vedete sono precisi netti. Anche se sviluppati in un intreccio che fa dell’ambiguità il suo principale dante causa.

Ma è proprio questa nettezza, unita all’ambiguità, la cosa che più mi ha curato di più la psiche durante la proiezione.

Non viviamo, anche noi, un mondo popolato da archetipi altrettanto netti, ed altrettanto ambigui?

Non è forse il collega che sembra esserci amico, anche, un poco, il nostro rivale?

Non è forse pronto, anche lui, al momento buono, a sparigliare le carte della nostra relazione, se questo potrà favorirlo?

Capitan Sparrow ci aiuta, da un lato a capire, e, dall’altro, ad esorcizzare questi demoni.

Lo fa con leggerezza, con un incedere un po’ guascone.

Ma lo fa anche con gande intelligenza e raffinatezza d’animo.

Sarà anche il peggiore degli episodi, ma io vi assicuro mi sono molto divertito.

Sarà che perché infondo forse desidero, anche io, ridiventare giovane, secondo voi?

Il Concorso TIM

Curiosità, il film è collegato al seguente concorso:

CON TIM VIVI UN’AVVENTURA DA PIRATA DEI CARAIBITIM ti regala avventure caraibiche: partecipa al concorso online e vinci un viaggio in Giamaica!

Con l’uscita del film Pirati dei Caraibi – Oltre i confini del mare parte il concorso TIM che ti fa vincere un viaggio da pirata in Giamaica!

Come funziona? Se hai Facebook puoi cliccare mi piace sulla pagina TIM e partecipare al concorso cliccando su questa applicazione, in più puoi invitare a tentare la fortuna anche tutti i tuoi amici di FB!Per partecipare bisogna giocare con il gioco online ispirato al film: solo chi avrà terminato il gioco potrà partecipare all’estrazione finale. Si può giocare più volte, ma si entra solo una volta nel file che sarà usato per estrarre il vincitore. L’estrazione sarà effettuata attraverso un sistema informatico il 15 giugno e ci sarà un solo vincitore.

Cosa si vince?

L’ambito premio è il Pacchetto avventura Pirati dei Caraibi, uno splendido viaggio per due persone nella Montego Bay, in Giamaica.

Il pacchetto, del valore di circa 5.000€, comprende:

Viaggio aereo A/R da Roma o Milano; Trasferimento dall’aeroporto all’hotel e viceversa;

Sette notti al Rose Hall Resort, con trattamento all-inclusive e libero accesso ai campi da golf e da tennis, al club salute, al centro vela alla spiaggia e alla piscina;

Crociera attraverso la barriera corallina con oblò con vista sul fondo marino e l’assistenza di un esperto;

Glamour tour per conoscere la Giamaica più cool.

Fino a quando si può giocare?

C’è tempo fino al 29 maggio per partecipare al concorso e vincere un viaggio da film in Giamaica.

Articolo sponsorizzato

Viral video by ebuzzing

analisi di eventi, esistenti, e linguaggio audiovisivo

una grande opera (?), considerazioni a margine sul percorso autoriale di Nanni Moretti – un’occasione mancata – un’ambizione latente per Cannes - il surrealismo buñuelliano ai tempi di Moretti, ovvero i limiti del Cinema di Nanni Moretti del dopo periodo anarcoide - una riflessione profonda sui sistemi di potere rispetto al Caos che sembra governare il mondo moderno – la chave di lettura umana e quella politica

Annuntio vobis gaudium magnum … non habemus papam – di Roberto Bernabò

Titolo originale: Habemus Papam
Regia: Nanni Moretti
Anno di produzione: 2011
Durata: 104’
Tipologia: lungometraggio
Genere: drammatico
Paese: Italia
Produzione: Sacher Film, Fandango, Le Pacte, France 3 Cinema; in collaborazione con Rai Cinema, Canal +, Sofica Coficup, Backup Films, France Television
Formato di ripresa: 35mm
Formato di proiezione: 35mm, colore
Official site del film: http://www.habemuspapam.it/
Ufficio Stampa: Studio Nobile Scarafoni / 01 Ufficio Stampa / Fandango Press Office
Cast: Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr, Renato Scarpa, Margherita Buy, Franco Graziosi, Camillo Milli, Roberto Nobile, Ulrich von Dobschütz, Gianluca Gobbi.

Sinossi: Alla morte del vecchio Papa si riunisce il Conclave per eleggere il nuovo pontefice della Chiesa cattolica. Ma il prescelto, il cardinal Melville, è preda di dubbi e fortissime ansie e per questo cade in subitanea depressione per il timore di non essere in grado di salire degnamente al soglio pontificio. Il Vaticano chiama allora uno psicanalista, il professor Brezzi, perché assista Melville e lo aiuti a risolvere i suoi problemi.

Psicanalista: “Mi dica le verità … ha problemi con la fede?”

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1. Permessa - circa il mio punto di osservazione sul cinema

E’ difficile, per me, non riuscire ad affrontare un po’ tutti gli argomenti che ho messo nel sotto-titolo di questa mia analisi.

Non lo è perché non mi considero un critico, e, nel non considerarmi tale, mi risulta davvero impossibile dare vita ad una stroncatura, o ad una lode sperticata del film, senza cercare di entrare nel merito del mio solito punto di vista.

Quello di studioso, ed, ancora di più, amante del cinema. Quella che segue è solo la mia opinabilissima opinione sul film.

ATTENZIONE RECENSIONE ABBASTANZA SPOILER PER CHI NON AVESSE VISTO IL FILM

2. Una grande opera (?) considerazioni a margine sul percorso autoriale di Nanni Moretti

Nanni Moretti fa il suo esordio nel mondo del cinema con un’operazione tutta sua. Il film fu girato in superotto, costò 3 milioni di lire (di Nanni Moretti), ed, a mio modo di vedere, è da annoverare come il vero capostipite del suo cinema che amerò definire, da qui in poi, anarcoide.

La pellicola in questione è:

• Io sono un autarchico (attore, regia) Nanni Moretti – 1976

Girò per cine-circoli romani fino ad approdare in RAI, dove ebbe un discreto successo di pubblico, ma, soprattutto di critica. Potrei citare molte altre cose / aneddoti su quel film, sulla figura del padre di Nanni, cui lui tanto deve, ma tutto ciò ci porterebbe fuori strada.

Dopo di che, ha inizio, con il 35 millimetri, il periodo che ho già denominato anarcoide, quello dell’alter ego Michele Apicella, per intenderci.

Diciamo subito che anche il Nanni Moretti – Michele Apicella, non è che non affrontasse temi banali, sia chiaro.

Anzi, in verità, i vari Michele Apicella erano presenti in pellicole del calibro di:

• Ecce Bombo (attore, regia) Nanni Moretti – 1978
• Sogni d’oro (attore, regia) – Nanni Moretti – 1981
• Bianca (attore, regia) Nanni Moretti – 1984
• La messa è finita (attore, regia) Nanni Moretti – 1985
• Palombella rossa (attore, regia) Nanni Moretti – 1989

Tutti film in cui Nanni si calava, con una vena anche comica, decisamente più attenuata nel suo cinema più maturo, in personaggi metaforici, e nei quali dipingeva, in uno stile del tutto morettiano tout court, un’allegoria spesso anche graffiante, magari vagamente idealista, forse addirittura, a tratti, ingenua, di archetipi della società italiana.

Quel cinema ha detto delle cose.

Ha citato, magari inconsciamente, forse anche Fellini.

Il barattolone di Nutella di Bianca.

Ma ha anche creato dei cult, come L’Etiope di Ecce Bombo, l’unico vero conoscitore delle storture della Società italiana (imprendibile ed indimenticabile).

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Con i suoi celeberrimi quaranta anni, Nanni Moretti, però, ha deciso di fare altro.

Cercando, dentro se stesso, la forza creativa, per considerare, la fase anarcoide, conclusa.

Avvertiva, cioè, a mio modo di vedere, la necessità, forse addirittura l’urgenza, dopo la malattia che era riuscito a sconfiggere, di passare ad una fase più matura del suo cinema.

L’akmé di questo periodo del suo Cinema è rappresentato dal primo film, in cui Nanni, abbandonato il sui ater ego, interpreta semplicemente se stesso.

Quel film è “Caro Diario“, una pellicola che ho amato molto, e che venni a vedere a Roma, nel suo cinema (Il “Nuovo Sacher“, nato sulle ceneri del cinema “Induno“), quando abitavo ancora a Napoli, e che credo abbia rappresentato la massima espressione del primo periodo post anarcoide, di Nanni.

Dico questo perché, come ho più volte avuto modo di dire, questo nostro regista romano, sta al cinema, come la saggistica sta alla letteratura.

E’ quella la sua cifra.

E’ quello il suo specifico filmico.

Almeno fino a quando i film li scrive, li dirige e li interpreta lui.

Possono essere attribuite a quel breve periodo però solo due opere, una di vastissimo successo, che gli valse anche la palma d’oro al Festival di Cannes come “miglior regia” nel 1994, e di cui abbiamo già scritto:

• Caro diario (attore, regia) Nanni Moretti – 1993

e quello leggermente inferiore di: 

• Aprile (attore, regia) Nanni Moretti – 1998

Questi film chiudono una fase.

Adesso che è in maturazione, non gli basta più essere il saggista graffiante della società italiana.

Desidera, anela, diventare sceneggiatore, e regista, ed, ancora una volta, interprete, di una terza categoria di film.

Quelli cioè basati su una storia.

Con una struttura narrativa classica.

Protagonista, antagonista, sviluppo narrativo, crisi del personaggio, catarsi finale, etc.

Gira così:

• La stanza del figlio (attore, regia, sceneggiatura) Nanni Moretti – 2000

Fu per me la prima delusione.

Capii cioè che, mentre avevo adorato il salto da Michele Apicella, attuato con il passaggio al Nanni di Caro Diario, in cui Moretti diventava la rappresentazione di se stesso, avevo la vaga intuizione che, nel campo della narrativa classica, è come se, questo regista, si trovasse ad agire in un campo che non era proprio quello più congeniale al suo modo di fare cinema.

Lì, cioè, narrare bene una storia, era una cosa con la quale, forse, con un atto di estrema umiltà (ma Nanni tutto è, tranne che umile), Moretti azzerasse tutti i crediti di me suo spettatore e studioso.

Lì Nanni, per me, ha ricominciato un po’ tutto da zero.

Ecco allora che cosa ti escogita il Nanni ex anarcoide, ex analista graffiante del contemporaneo?

Toccare temi alti e tosti.

• La stanza del figlio (attore, regia, sceneggiatura) Nanni Moretti – 2000

Nel quale affronta la perdita di un figlio, e la crisi di una coppia borghese, anche se di sinistra.

• Il Caimano (regia, sceneggiatura) Nanni Moretti – 2006

Nel quale affronta di petto la questione Berlusconi (una delle sue vere e proprie ossessioni). Un film minimalista nelle immagini, ma che a me piacque molto, non tanto per quello che faceva “vedere“, quanto e più per quello che molti italiani semplicemente “non vedevano più“, assuefatti, com’erano (ed ahimè purtroppo come ancora sono, temo), dal media televisivo che, di fatto, Berlusconi ha plasmato nel nostro paese.

• Habemus Papam (attore, regia, sceneggiatura) Nanni Moretti – 2011

Nel quale, infine, Nanni alza ancora di più la mira.

Il Papa, la Chiesa Cattolica. Il Conclave. La Psicanalisi. L’ateismo in contrapposizione con la fede. Una speculazione filosofica sul potere e sul suo significato.

In questo tentativo, credo, di riconoscere, in questo film, una grande opera.

Nell’accezione però che devo ancora chiarire.

Grande intesa come proporzioni.

E beh si certo.

Perché tutta quella carne al fuoco è materia davvero troppo vasta per la misera durata di una film, a meno che non ti chiami davvero Luis Buñuel. (Ci torneremo).

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3. i riferimenti letterari

Devo dire, innanzitutto, che, riflettendo meglio sui contenuti del racconto, posso avanzare qualche ipotesi anche su due testi, che personalmente ho letto diverso tempo fa, che potrebbero avere, in parte, ispirato il Moretti co-sceneggiatore:

• il primo, annunciato addirittura in maniera esplicita dal nome del suo protagonista, Melville, che potrebbe rappresentare un omaggio all’Herman Melville autore, oltre che di “Moby Dick“, anche del racconto “Bartleby lo scrivano: una storia di Wall Street“, nel quale il cocciuto protagonista oppone, in molte pagine del romanzo, la sua tanto gentile, quanto ferma resistenza, con la frase “preferirei di no“. Questo primo riferimento lo considero molto probabile.

• Il secondo romanzo a cui faccio riferimento, ebbe una certa notorietà agli inizi degli anni ‘80, oscurata poi dal ben più celebre scritto del medesimo dell’autore, “Il gabbiano Jonathan Livingston“.

Intendo riferirmi cioè ad “Illusioni” – di Richard Bach, nel quale l’autore immagina un Cristo che, ad un certo punto, rifiuta il suo ruolo di Messia predestinato al sacrificio e alla conversione delle genti.

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4. Un’occasione mancata

In realtà, pure avendo apprezzato molte cose di questo film che, è inutile nasconderlo, lascia un senso di delusione, nel finale, ritengo che rappresenti una sorta di occasione mancata.

L’idea iniziale, lo devo proprio riconoscere, è potente. Di quelle alla Lars von Trier, per intenderci.

Un Papa, appena eletto, che, prima di affacciarsi al balcone del Vaticano “lancia un urlo”, e “piange”, agli altri cardinali, la sua incapacità di reggere la carica.

Questo innesco lasciava presagire, se non addirittura sperare, che, finalmente Moretti, avesse raggiunto un cinema altro.

Una sorta di definitiva emancipazione da sé.

Che scuotesse ed affrontasse un tema che, in qualche modo, lo ricongiungesse, in una dimensione

• matura,
• contemporanea,
• e stilistico-formale innovativa,

al Moretti anarcoide.

Nulla di tutto questo, almeno secondo me.

Nel suo stile ultimo, invece, di chi vuole alzare il tiro, ma poi ritira, subito, indietro la mano, Moretti accenna solamente alla complessità di ciò che ha appena chiamato in causa.

Lo tange, lo rende ambiguo (portando il Papa Cardinal Melville – uno straordinario Michel Piccoli che potrebbe, anche solo lui, vincere la palma d’oro a Cannes, per questa sua mirabile interpretazione - tra la gente, nelle forse uniche sequenze, curiosamente religiose, e cristiane, del film, in un’accezione del tutto positiva).

Un Papa non Papa, vicino e lontano dal mondo.

Esattamente come la Chiesa, chiusa nel suo conclave, nel lusso degli appartamenti del Vaticano.

Un mondo ovattato, non privo di dolore, di paure, di tic, di farmaci per dormire, o di frivolezze (i cardinali che vogliono andare a Borgo Pio a mangiare i bomboloni alla crema).

Un mondo molto umano al dunque, non dissacrato, a mio modo di vedere, come ho letto in giro.

Ma un mondo che, al finale, rinuncia.

In cuor suo incapace di fornire risposte.

(Da qui le ire dei cattolici, che non leggono la riflessione del piano allegorico, che pure altri hanno, invece, ricondotto (e che palle), alla questione politica italiana).

Rinuncia esattamente come il suo autore il Moretti-regista-cineasta, che non salta l’ostacolo.

Un cavallo di razza, che scende nell’agone più intellettuale del cinema, quello del Festival di Cannes, con in mano solo:

• la carta dell’attore francese Michel Piccoli,
• quella di un tema che strizza l’occhio all’anticlericalismo della società francese,
• le sequenze girate a Palazzo Farnese (quelle del torneo di pallavolo per intenderci), a Roma, (sede dell’ambasciata francese),

ma non lo sviluppo, compiuto, del tema.

Un’occasione mancata, temo.

Perché la riflessione contemporanea, su un argomento di simili proporzioni, vasto e complesso, come questo, poteva, e doveva, aggiungo, essere di ben altra portata, se il nocciolo della questione fosse stato davvero affrontato, invece che evitato.

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5. Un ambizione latente per Cannes

Quasi come se, l’uscita di questo film, in tempo per essere proposta, insieme a quella di Paolo Sorrentino, in concorso al Festival di Cannes, (e non prima di Pasqua come molti hanno equivocato, … adesso non esageriamo), fosse l’esplicita ammissione, di questo regista, di avere pensato questo film, quasi esclusivamente in funzione di una nuova consacrazione a Cannes.

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6. Il surrealismo buñuelliano ai tempi di Moretti - i limiti del Cinema di Nanni Moretti del dopo periodo anarcoide

Ho letto in giro, a proposito del surrealismo nel quale Moretti gradualmente, ma forse addirittura, ab origine, trasla il film, che esistano come dei riferimenti buñuelliani in questa opera.

Non vi è dubbio che il tema affrontato giustifica queste supposizioni, ma va detto che le composizioni visive, narrative, metaforiche ed allegoriche del Maestro spagnolo sono di ben altra forza, e di ben altra consistenza, e non credo pertanto che questo film possa essere, in alcun modo, accostato ad alcuna opera di quel regista.

Se così fosse, dovremmo proprio ammettere, che sarebbero riferimenti assai approssimativi, e preferiamo propendere per l’idea che, almeno in questo, Nanni abbia rischiato un surrealismo tutto suo.

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6. Una riflessione profonda sui sistemi di potere rispetto al Caos che sembra governare il mondo moderno

Qui abbiamo l’unica interpretazione che potrebbe salvare il film da una critica di pura stroncatura.

L’idea che, ok, abbiamo capito, il film è tutto traslato su un piano allegorico.

Gli esistenti, a me tanto cari, non sono il Papa, lo psicanalista più bravo, sua moglie, la psicanalista appena meno brava del marito – che mette in scena le due fissazioni del cinema maturo di Nanni “la crisi coniugale” ed il “deficit di accudimento“, (di cui sembra in realtà soffrire più il regista, che non il suo protagonista del film) – ma ciò che allegoricamente rappresentano.

Il potere dell’uomo ai suoi massimi livelli, contro il Caos che sembra governare il contemporaneo.

E quando il film è stato girato va detto non erano ancora accaduti:

• il terremoto in Giappone
• il conseguente incidente della centrale nucleare giapponese di Fukushima
• la crisi libica
• la crisi del Sud Africa

tanto che proprio ieri il Papa (quello vero) ha accettato, in Italia, di rispondere su RAI1, a 7 domande di cristiani di tutto il mondo, compresa una bambina di 7 anni giapponese, ed alcuni cristiani perseguitati in IRAQ.

La tesi che sembra proporre Nanni Moretti è che se si guarda al mondo come un “qualcosa che non ha senso” – e questo lo fa citando Darwin il Nanni Psicanalista bravo (che però, qui, scende su un campo, non certo legato al suo stretto ambito professionale) – come si può dire che in quella scena, non si alluda al fatto che, ciò che lega il rifiuto, o forse meglio la rinuncia, del Papa Melivelle, non è solo una crisi depressiva, legata ad un imporobabile deficit di accudimento, o alla mancata sua carriera nel mondo del teatro (e qui troviamo un riferimento ribaltato al Papa Karol Józef Wojtyła), che stava sicuramente più simpatico a Nanni di Joseph Alois Ratzinger (supposizione personale), se nel film il cardinale tedesco non viene neanche annoverato tra i candidati più accreditati tra i bookmakers inglesi – ma all’esplicita ammissione del Papa (allegoria di tutti i sistemi di potere del mondo contemporanei), di non “essere“, in tutte le possibili accezioni del verbo, la persona che potrà cambiare le tante cose che sarebbe necessario cambiare.

Un atto con il quale il Papa, la massima espressione metaforica del potere dell’uomo sulla terra, ammetterebbe la sua incapacità di fare fronte ai temi che sollecitano un cambiamento nella Chiesa. Forse nel mondo.

Ma che in realtà innalza il Pontefice ad emblema allegorico del vero messaggio del film, forse il più anarchico dei messaggi mai lanciati dal cinema di Moretti, forse il più esoterico, forse il più filosofico:

L’uomo non può nulla contro il Caos che regna, nemmeno se è il referente di Dio sulla terra.

Forse può solo distrarsi da sé.

Ed ecco il significato dell’enorme torneo di pallavolo.

Distrarre sia lo psicanalista più bravo del mondo, sia il conclave dei cardinali, da questa abominevole verità.

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7. Altre due possibili chiavi di lettura del film

7.1 L’umanizzazione delle istituzioni ed il loro rapporto con i cittadini

Una attiene al rapporto tra le persone e le istituzioni.

Implicherebbe una profonda riflessione circa un sostanziale, ed auspicabile, accorciamento della distanza che, soprattutto nel nostro paese, separerebbe i cittadini da coloro i quali sono chiamati a ricoprire le cariche istituzionali.

Si leggerebbe la necessità, quasi un’urgenza, su una maggiore loro umanizzazione, secondo questa lettura, necessaria per cambiare lo stato delle cose.

Il riferimento sarebbe ovviamente l’Italia, e le istituzioni sarebbero quelle italiane. (Ovviamente, anche qui, si arriverebbe al nostro, attuale, Presidente del Consiglio).

In questa chiave di lettura si risolverebbe anche il personaggio che sostituisce il Papa, e che tutti credono essere, invece, lui.

Questo pesonaggio alluderebbe all’inconsistenza di coloro i quali governano, dietro le istituzioni, il nostro paese.

Conoscendo Moretti, è un’interpretazione plausibile. Ma molto tirata per i capelli.

7.2. La chiave di lettura politica (why not?)

Questa va per la maggiore.

Il Papa evocherebbe il Leader della sinistra, ovviamente italiana.

Un chiaro messaggio agli attuali Leader.

Della serie: fareste meglio a dichiararvi per quello che siete, come fa il cardinale Melville.

Ovvero delle persone non all’altezza.

Questa interpretazione ha il pregio di rendere comprensibile la titubanza, se non addirittura il terrore, di tutti gli altri cardinali del conclave, di essere, loro, nominati Papa.

Cosa che Moretti dichiarò, peraltro, coram populo, a Piazza Navona, qualche anno fa.

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In entrambe queste chiavi di lettura, pure plausibili, ci leggo delle semplificazioni, e nulla di particolarmente innovativo.

Moretti, peraltro, smentisce di “aver girato un film che descrive la situazione italiana“. Furbo o sincero?

In entrambe queste, possibili e plausibili, interpretazioni dei messaggi del film, continuo a non spiegarmi la sterminata durata del torneo di pallavolo.

Né perché, al dunque, non arrivi al suo epilogo (forse all’ambasciata di Francia a Roma – Palazzo Farnese, serviva il cortile).

Ma, voglio dire, è sicuramente un problema mio.

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8. Conclusioni

Io, personalmente, propendo per la tesi sull’impossibilità di governo del caos. O al limite per quella politica (ma proprio al limite,eh).

Ma, come amo spesso affermare, la cosa bella dei film, è che, l’opera sta lì, partorita dalla creatività del suo autore, e diventa del pubblico.

Ognuno è libero (che parola infingarda), di vederci quello che vuole.

Almeno secondo me.

Personalmente ritengo, che se fossero quello/i l’unico/gli unici, veri, consistenti, messaggi verso l’alto del film, beh dovremmo proprio ammettere, che, come dire, da un regista che si è sempre atteggiato ad intellettuale, vedo sia il significato che il significante, debolmente supportati sia sul piano puramente narrativo, che su quello più specifico del medium, inerente esplicitamente l’ambito visivo e cinematografico. E non venitemi a parlare di minimalismo, dai, e basta con sto’ minimalismo.

E questo convincimento lo mantengo, saldo, in tutte le possibili altre chiavi di lettura del film.

Quasi come se, appunto, accanto alla rinuncia del Papa, potessimo registrare in questa opera, anche, una sorta di rinuncia dell’autore Moretti, a provare a dire, piuttosto che ad accennare, o, se proprio volete, a sott’intendere.

Limite davvero grave, a nostro, personale, giudizio.

Restano, per dire, irrisolti, o, quantomeno sviluppati in maniere migliorabile, a nostro umilissimo giudizio, tutto lo sviluppo del conflitto dell’opera, ed il rapporto protagonismo – antagonismo, esclusivamente troppo circoscritto ed agito, all’interno di una prospettiva prevalentemente intra-personale (all’interno, cioè, del travaglio interiore del protagonista).

Troppo separate restano le due direzioni della storia: quella del Papa, e quella dello psicanalista, che pure ci aveva attratto assai.

Anche se, ovviamente, ci sarebbe un’interpretazione, assai più immediata e diretta, che forse (e sottolineo forse), il regista ha voluto offrire in questo film.

Ispirato che esso sia, o no, a Celestino Quinto.

E se mai il film dovesse vincere la Palma d’oro a Cannes, fidatevi, è per quella interpretazione, che potrebbe essere la risposta al seguente quesito, in pratica sotteso in tutto il film:

“Se il Papa non si sente adeguato a reggere il peso di contrastare il Caos che regna, cos’è il Caos, e chi è, se esiste, l’ente che lo governa?”

Questione adattabile a tutte le chiavi d’interpretazione citate nel post, peraltro.

Ma né io, né il regista, sicuramente, la pubblicheremo mai su internet.

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Concludo con una postilla.

Il film merita comunque di essere visto.

Forse anche più di una volta.

E’ comunque molto, ma molto, molto meglio, di tutto quello che il Cimema italiano produce in questo momento.

Quanto meno è uno sguardo altrove.

E l’interpretazione di Michel Piccoli è sicuramente una delle cose più belle mai catturate dalla macchina da presa di Nanni Moretti.

Forma eccezione, a questa mesta considerazione, ovviamente, solo l’opera di qualche regista della nuova guardia, e cito, in particolare, Giorgio Diritti, che noi amiamo molto, Matteo Garrone, di cui abbiamo, però, al momento, perso le tracce, e Paolo Sorrentino.

Anche il suo “This must be the place“, con Sean Penn protagonista, è uno dei film italiani più attesi dell’anno.

Alla prossima ;)

Links

Sito Internet molto completo dedicato a Nanni Moretti, ma non autorizzato da lui, qui.

La mia analisi a “Il Caimano” – di Nanni Moretti, qui.

La mia analisi al film “Ecce Bombo” – di Nanni Moretti, qui.