analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo
ripubblico il post del 13 ottobre del 2008 in occasione dei 6 premi Oscar vinti questa notte dal film
“The Hurt Locker” in italiano significa “La cassetta del dolore“, ed è un contentitore nel quale vengono raccolti gli effetti personali dei soldati americani morti in guerra.
The Hurt Locker
titolo originale: The Hurt Locker
nazione: U.S.A.
anno: 2007
regia: Kathryn Bigelow
genere: Drammatico
durata: 131 min.
distribuzione: Videa CDE
cast: R. Fiennes (Capo mercenari) • D. Morse (Col. Reed) • J. Renner (Sgt. Mag. William James) • B. Geraghty (Owen Eldridge) • A. Mackie (Sgt. JT Sanborn) • E. Lilly (Connie James) • C. Camargo (Col. John Cambridge) • G. Pierce (Sgt. Matt Thompson)
sceneggiatura: K. Bigelow • M. Boal
musiche: M. Beltrami
fotografia: B. Ackroyd
montaggio: C. Innis • B. Murawski
Sinossi: Ritorna Katherine Bigelow dopo i grandi successi “Point Break” e “Strange Days”. Ambientato durante la guerra in Iraq, “The Hurt Locker” racconta la storia di un’unità speciale antimina che ha il compito di prevenire gli attentati dei kamikaze. La sceneggiatura è opera della stessa Bigelow, insieme al reporter di guerra Mark Boal.
In questo post:
Introduzione – dedicato all’alienazione umana nel conflitto bellico
Specifico degli eventi – la guerra in Iraq vista senza messaggi politici
Specifico degli esistenti – significanti universali e non peculiari
Specifico del linguaggio audiovisivo – tecniche di ripresa alla reportage di guerra molto a ridosso degli eventi e degli esistenti
Messaggi verso l’alto e conclusioni
1. – Introduzione – dedicato all’alienazione umana nel conflitto bellico
Nonostante le mie considerevoli aspettative su quest’opera, di cui avevo sentito parlare assai bene a Venezia, devo riconoscere che le stesse sono state, in parte, (solo in parte, eh), deluse e cercherò, in questo post, di spiegarvi il perché.
Non che la promettente regista australiana non sia brava … è che a questa pellicola manca qualcosa, quel qualcosa che arriva a toccare nel profondo, a scuotere la mente ed il cuore, e da un film così ambizioso, questa è una pecca non da poco.
Il film di Shirin Neshat nelle sale italiane dal 12 marzo 2010
Breve recensione in anteprima per una pellicola che questo blog già ama
Donne senza uomini
titolo originale: Zanan-e Bedun-e Mardan
nazione: Germania
anno: 2009
regia: Shirin Neshat
genere: Drammatico
durata: 95 min.
distribuzione: Bim Distribuzione
cast: O. Tóth (Zarin) • A. Shahrzad (Fakhri) • S. Toloui (Munis) • P. Ferydoni (Faezeh)
sceneggiatura: S. Azari • S. Neshat
musiche: R. Sakamoto
fotografia: M. Gschlacht
montaggio: G. Cragg • J. Rabinowitz • J. Wiedwald
Sinossi: Iran, 1953: sullo sfondo tumultuoso del colpo di stato, tramato dalla CIA, i destini di quattro donne convergono in un bellissimo giardino di orchidee dove troveranno indipendenza, conforto e amicizia. Incisiva riflessione di un momento cruciale della storia che ebbe come conseguenza la Rivoluzione islamica e che portò l’Iran a essere come oggi lo conosciamo.
“Facciamo la pace tra Iran e Israele.
Noi siamo ambasciatori dei due paesi;
per questo dico No alla guerra e Sì alla Pace” Shirin Neshat
Donne senza uomini è il film dell’artista e regista iraniana Shirin Neshat che ha vinto il Leone d’Argento alla Mostra del Cinema di Venezia del 2009.
La sceneggiatura è la trasposizione dal letterario al filmico, ortodossa e fedele, dell’omonimo romanzo di Parsipur Shahrnush.
La regista ha concepito questo suo nuovo lungometraggio come una sorta di utopico messaggio, (noi speriamo di no, ovviamente), per tutti gli iraniani che non vogliono perdere la speranza:
“Facciamo la pace tra Iran e Israele. Noi siamo ambasciatori dei due paesi; per questo dico No alla guerra e Sì alla Pace“.
analisi di eventi esistenti e linguaggio audiovisivo
The Burning Plain – il confine della solitudine
titolo originale: The Burning Plain
nazione: U.S.A.
anno: 2008
regia: Guillermo Arriaga
genere: Drammatico
durata: 110 min.
distribuzione: Medusa Film
cast: C. Theron (Sylvia) • K. Basinger (Gina) • J. Lawrence (Mariana) • J. Yazpik (Carlos) • J. de Almeida (Nick) • D. Pino (Santiago) • T. Ia (Maria) • D. Torres (Cristobal) • B. Cullen (Robert)
sceneggiatura: G. Arriaga
fotografia: R. Elswit
montaggio: C. Wood
Trama: Storia di una madre, Gina, e di una figlia, Sylvia, che ha avuto un’infanzia molto complicata, impegnate a ricostruire un legame. Impegno non facile all’interno di un racconto dai tratti molto incisivi che la regia guida con mano maestra e forte intensità.
Le conseguenze della solitudine – a cura di Roberto Bernabo’
Introduzione
Continuo a leggere o critiche distruttive su quest’opera, o commenti, se non esattamente esaltanti, comunque molto positivi.
Chiariamo subito che Gulliermo Arriga è uno sceneggiatore sulle cui capacità e bravura è difficile argomentare a sfavore.
E chiariamo anche che – come spesso vi sentirete dire se vi avvicinerete allo studio della sceneggiatura o a quello della regia (le due materie sono contigue ma hanno regole assai diverse) – una cosa è scrivere (nell’accezione letterale del termine) un film, un’altra è girarlo. Ma questo vivaddio è una cosa chiara ai più immagino.
Il tema del linguaggio, o meglio dei linguaggi, utilizzati dal cinema mi sembra centrale nell’affrontare un’analisi, non solo di questo film, ma in generale delle intenzioni artistiche di questo sceneggiatore messicano, che con questo film, dopo alcuni immagino significativi contrasti con il regista che ha contribuito a renderlo famoso (sia chiaro nel bene e nel male), Alejandro González Iñárritu, passa anche dietro la macchina da presa per "girare" una sceneggiatura originale (altro tema che affronteremo, prima o poi) "scritta" da lui.
In questo post:
Differenze ontologiche tra sceneggiatura e regia
Circa la narrazione non lineare di un racconto ed elementi innovativi nell’utilizzo delle anacronie nell’opera di Gulliermo Arriga (molto spoiler)
La pianura che brucia come metafora della ribellione alla solitudine – i limiti dell’impianto narrativo
Conclusioni
1. Differenze ontologiche tra sceneggiatura e regia
Sembra una differenza semplice da immaginare e da comprendere ma vi assicuro che non è così.
In un libro scritto a più mani da sceneggiatori e registi:
"Fare Cinema" – di Jean-Claude Carrière, Francis Ford Coppola, Costantino Costa Gravas, Senel Paz – si legge, nella parte scritta da Jean-Claude Carrière, uno dei più celebri sceneggiatori che ha collaborato con Luis Buñuel, che che un giorno il maestro lo chiamò.
Doveva incontrare di lì a poco il produttore e gli chiese di portare una copia stampata della sceneggiatura, si trattava del celeberrimo "Le charme discret de la bourgeoisie".
Scena per scena il maestro iniziò a scrivere dei numeri. Pensava, leggeva, e, subito dopo aver letto una scena, scriveva un numero.
Incuriosito da questa pratica sconosciuta allo sceneggiatore che non riusciva, pur essendo un addetto ai lavori, a capire cosa significasse, questi domandò:
"Maestro, ma cosa sono quei numeri affianco ad ogni scena?"
"Questi che sto scrivendo ora?" rispose Luis Buñuel.
"Si, proprio quelli" incalzò
Jean-Claude Carrière.
"Beh, visto che devo incontrare il produttore", spiegò il regista, "sto annotandomi con quante riprese intendo realizzare ogni singola scena".
Da questo semplice scambio di battute s’intuisce la grande differenza che esiste tra lo scrivere un racconto su carta, per quanto già organizzato per sequenza di scene (da cui il nome sceneggiatura), e la sua trasposizione in pellicola.
Il regista deve risolvere altri problemi.
Che non sono legati, solo, all’intreccio narrativo, ma assai più pregni di un ancor più intimo legame con la resa drammaturgica, il mood che s’intende dare all’opera-film, il rendere coerente, nell’atmosfera drammaturgica delle interpretazioni degli attori che dovranno essere diretti, quello che nella sceneggiatura è scritto, e ancora, dove posizionare la macchina da presa, con quanti stacchi realizzare una scena, di quali luci si ha bisogno, e potrei scrivere migliaia di altri elementi specifici di questa competenza, che è considerata, a torto o a ragione, così importante, da fare arrivare a dire che il film non è dello sceneggiatore ma del regista.
Per quanto, ripeto, intimamente connesse, le due fasi sono quasi antagonistiche.
Si potrebbe dire, con un’approssimazione volutamente provocatoria, che il regista lavora contro lo sceneggiatore.
Andrebbe anche aggiunto che il montatore lavora contro il regista, ma questo ci porterebbe fuori dall’ambito dell’analisi che s’intende svolgere in questo paragrafo. Magari ci torneremo per pellicole che giustificheranno questa ulteriore specificità della costruzione del linguaggio audiovisivo.
Quello che ho inteso far capire è che, pur essendo sceneggiatura e regia, fasi diverse, non è impossibile che uno sceneggiatore, a forza di lavorare con un regista, possa sviluppare delle proprie idee riguardo alla trasposizione in pellicola di un suo lavoro.
Ed è probabilmente una forte diversità di vedute tra lui e
Alejandro González Iñárritu, con il quale, ripeto, pare abbia litigato, che Gulliermo Arriga abbia deciso di passare anche dietro la macchina da presa, come si usa dire in gergo.
2. Circa la narrazione non lineare di un racconto ed elementi innovativi nell’utilizzo delle anacronie nell’opera di Gulliermo Arriga (molto spoiler)
E’ noto, a chi si occupa come me di cinema per passione oltre che per studio, che non esiste un solo modo di raccontare una storia.
Non si parte sempre, necessariamente, dall’inizio per arrivare alla fine.
Si possono inserire elementi completivi che recuperano parti del racconto attingendo dal passato, e questi inserti vengono chiamati anacronie (nel linguaggio cinematografico chiamati flshback).
Le anacronie, invero, possono anche anticiparci elementi di una porzione del futuro del racconto, andando cioè molto in avanti rispetto all’inizio della narrazione (nel linguaggio cinematografico chiamati fleshforward).
Se c’è una cosa che aveva dimostrato, in tutte le sue precedenti sceneggiature, Gulliermo Arriga, era una spiccata e probabilmente innata attitudine a costruire storie basate sul racconto non lineare (Amores perros – 2000 di Alejandro González Iñárritu; 21 Grammi – Il peso dell’anima – 2003 di Alejandro González Iñárritu; Le tre sepolture – 2005 di Tommy Lee Jones; Babel – 2006 di Alejandro González Iñárritu).
Ora qui la questione è che, in questo film, a mio modo di vedere, la celeberrima lezione di Gerard Genette, da me più volte citata in questo blog, circa laportata e l’ampiezza delle anacronie, è come se venisse superata.
In The Burning Plain non è corretto, almeno a mio modo di vedere, parlare di portata o ampiezza delle anacronie, quanto, piuttosto, di una innovativa costruzione parallela prima, e convergente poi, di due storie, una, palesemente per lo spettatore, risalente al passato, ed una seconda, sempre chiaramente per lo spettatore, imbastita nel presente filmico.
L’idea davvero innovativa è poi quella di fare convergere i due racconti paralleli, facendo scoprire allo spettatore che gli stessi, per quanto apparentemente diversi, riguardavano gli stessi esistenti ed in particolare la figura di Sylvia alias Mariana. Questo, peraltro, giustifica la diversità dei nomi dei due esistenti, che in realtà sono la stessa persona, (altrimenti l’artificio verrebbe svelato troppo presto), e la considerevole differenza tra le due attrici, (magari un ulteriore limite dei film ma, secondo me, più intimamente legata all’idea di non rendere esplicito lo schema dell’impianto narrativo, che rovinerebbe, e non poco, il colpo di scena sul finale).
Ora, aldilà della resa filmica, non si può certo dire che il tentativo sia di semplice attuazione, o, di più, di facile concepimento.
Tutt’altro direi, e vorrei aggiungere, che questo andrebbe valutato, a mio modo di vedere, prima di affermare che l’opera di Arriga non è valida.
Certo c’è da considerare che lo sceneggiatore è all’esordio come regista, ma credo che, anche in questa componente del racconto, la pellicola non sia affatto da sottovalutare, anzi.
3. La pianura che brucia come metafora della ribellione alla solitudine – i limiti dell’impianto narrativo
In una celebre canzone di montaliane atmosfere Francesco Guccini cantava:
"L’ angoscia che dà una pianura infinita? Hai voglia di me e della vita,
di un giorno qualunque, di una sponda brulla? Lo sai che non siamo più nulla?
Non siamo una strada né malinconia, un treno o una periferia,
non siamo scoperta né sponda sfiorita, non siamo né un giorno né vita …
Non siamo la polvere di un angolo tetro, né un sasso tirato in un vetro,
lo schiocco del sole in un campo di grano, non siamo, non siamo, non siamo …
Si fa a strisce il cielo e quell’ alta pressione è un film di seconda visione,
è l’ urlo di sempre che dice pian piano:
"Non siamo, non siamo, non siamo …"
Questi versi, che potrebbero adattarsi benissimo al film peraltro, mi sono tornati alla mente proprio pensando allo spleen prevalente che muove all’azione gran parte dei personaggi.
Tutto ha origine ed è contenuto dalla disperazione che sa dare, se vissuta male, la solitudine.
Del resto il sottotitolo del film è "il confine della solitudine".
E’ lei l’ospite ingombrante del film.
E’ lei che spinge la madre Kim Basinger (Gina), (direi bella e brava), di Jennifer Lawrence (Mariana), bravissima e premiata con il Premio Marcello Mastroianni (Mostra d’Arte Cinematografica Internazionale di Venezia, 2008) come migliore attrice emergente, alle loro disperate e direi, con diversi livelli d’intensità, drammatiche azioni.
Ed è sempre lei, la solituidine intendo, amplificata dal senso di colpa a giustificare la vita dissoluta di Charlize Theron (Sylvia), notevole nella capacità d’interpretare un personaggio per niente semplice, soprattutto considerando quello che ho detto circa la convergenza della sua storia con quella di Mariana.
In questa foto la vedete discutere con
Gulliermo Arriga … chissà forse anche lei non era convintissima delle motivazioni all’azione del suo personaggio.
Ora la cosa che veramente è da analizzare, per comprendere il punto di snodo più importante del racconto, e quindi della mia critica al film, è se l’evento dimanico della storia (quello che altera lo stato di equilibrio preesistente degli esistenti): l’esplosione della baracca roulotte (collocata all’inizio del film con l’artificio narrativo filico in gergo definito "fantasma", – di cui un’altro esempio lo potrete ritrovare nel film "Il profumo di Yvonne" di Patrice Leconte, 1994), squallida, sporca, solitaria e praticamente abbandonata, anche lei, in una pianura desolata e desolante, ha, effettivamente, la forza per reggere le motivazioni all’azionedegli esistenti e giustificare, in maniera convicente, l’evolversi, ben poco importa se nell’adesso filmico o nel passato, degli eventi della storia.
Perchè, a nostro modo di vedere, se esistono dei limiti a questo film non sono da ricercare nelle capacità registiche di Arriga, quanto, piuttosto, nell’effettivo funzionamento dell’impianto narrativo definito in fase di screenpaly.
Rifletteteci e, magari, mi darete ragione.
Non esistono, a guardare bene, altre lacune nel racconto. Tutto è spiegato, tutto si riannoda. Tutto alla fine coincide.
Tranne una cosa. Un dubbio. Un, ragionevole, dubbio, come direbbero i giuristi.
Può la solitudine degli esistenti giustificare, drammatirgicamente, la sotria?
4. Conclusioni
In conclusione di questa analisi io personalmente confermo il giudizio positivo che mi ero fatto vedendo il trailer.
Il film, presentato alla recente mostra di Venezia 65, ed approdato nelle sale con una versione ridotta rispetto alla extended version della mostra (30 minuti in meno, pare), magari non riesce a commuovere sempre (a me sul finale ci è riuscito, ma, voglio dire non so quanto questo faccia testo visto che io mi commuovo pure vedendo topolino), ma ha sicuramente un suo spleen, una sua traccia, una sua ambientazione psico-drammatica, una sua atmosfera epica (penso alle sequenze sulla scogliera, penso alla sequenza in cui Mariana e Santiago bruciano i kaktus e potrei continuare).
La direzione della fotografia, affidata al sempre bravissimo Robert Elswit, merita una menzione a parte, se penso alla bellezza di come sono resi certi luoghi, legata anche alla scelta di location molto suggestive.
Le rese attoriali sono tutte, secondo me, degne di nota, a partire da quella di Kim Basinger:
che riesce a dare spessore ad una condizione femminile ammettiamolo abbastanza scontata, e, per certi versi, addirittura squallida.
A quella di Charlize Theron:
che ha dimostrato, con questo film, di saper toccare corde psico-drammatiche quasi da Actor Studios.
Per concludere con la notevolissima interpretazione di Jennifer Lawrence:
bravvissima, intensa, già un’attrice pure essendo cosi giovane.
Che dire … che bisogna dare fiducia ad uno sceneggiatore che si è avventurato nel mondo della regia, secondo me, e che è riuscito, secondo molti, addirittura e migliorare, con questo passo, per certi versi, la resa delle sue opere, rispetto, ad esempio, a quanto realizzato dal regista messicano Alejandro González Iñárritu, che molto deve del suo successo proprio alla peculiarità del racconto non lineare di cui Arriga è un maestro.
Che forse però, proprio per questo, questi non deve eccedere troppo nei virtuosismi di tale tipo di scrittura, e ritornare e preoccuparsi degli elementi più importanti della sceneggiatura, come ad esempio:
lo sviluppo del conflitto,
la caratterizzazione dei personaggi,
le complicazioni progressive,
la catarsi … che è forse la cosa veramente riuscita del film.
La domanda "Tu non vieni?" che Maria rivolge a Sylvia, oramai ritornata Mariana, va molto oltre il perdono e ci riconduce al tema centrale dello specifico narrativo di Gulliermo Arriga: tentaredi far dialogare ed accordare posizioni apparentemente inconciliabili.
Roberto Bernabò: @Daniela Non so, te lo dico sinceramente, quanto abbia, in verità, colto, nel profondo, quello che...
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