Ed un ricordo di quando era solo “Il Cielo sopra Berlino” ad unire la città
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Il Muro di Berlino (in tedesco: Berliner Mauer), il cui nome ufficiale era Barriera di protezione antifascista (in tedesco: antifaschistischer Schutzwall), era una barriera in cemento alta circa tre metri che separava Berlino Est, capitale della Repubblica Democratica Tedesca (Germania Est), da Berlino Ovest, exclave della Repubblica Federale di Germania (Germania Ovest) circondata dal territorio della Repubblica Democratica Tedesca. È considerato il simbolo della Cortina di ferro, linea di confine europea tra la zona d’influenza statunitense e quella sovietica durante la guerra fredda.
Eretto dal governo comunista della Germania Est, divise in due la città di Berlino per 28 anni, dalla sua costruzione (iniziata il 13 agosto del 1961) fino al suo crollo, avvenuto il 9 novembre 1989, a causa della sua inutilità, dopo lo smantellamento della cortina di ferro da parte dell’Ungheria (23 agosto 1989) e del successivo esodo (attraverso il paese danubiano) dei tedeschi dall’Est a partire dall’11 settembre dello stesso anno.
analisi di eventi, esistenti e linguaggio audiovisivo
Francia / Italia – 2006
L’arte del sogno
titolo originale: The Science of Sleep
nazione: Francia / Italia
anno: 2006
regia: Michel Gondry
genere: Commedia
durata: 105 min.
distribuzione: Mikado Film
cast: G. García Bernal (Stéphane Miroux) • C. Gainsbourg (Stéphanie) • Miou-Miou (Christine Miroux) • A. Chabat (Guy)
sceneggiatura: M. Gondry
musiche: J. Bernard
fotografia: J. Bompoint
Trama: Stéphane è un giovane timido e impacciato, con una fervida immaginazione: vive in un mondo eccentrico, in cui sogno e realtà si confondono. Giunto a Parigi con la speranza di poter diventare un grande illustratore, dovrà fare i conti con un impiego monotono e noioso. Le cose sembrano finalmente cambiare quando Stéphane incontra la sua vicina di casa Stéphanie: i due si conoscono e si piacciono. Stéphane rende Stéphanie partecipe dei suoi processi creativi e delle invenzioni del suo mondo immaginario, lanciandosi in una meravigliosa storia d’amore senza le limitazioni della realtà.
«Hai mai fatto un sogno tanto realistico da sembrarti vero? E se da un sogno così non ti dovessi più svegliare? Come potresti distinguere il mondo dei sogni da quello della realtà?»
by Matrix di Andy e Larry Wachowsky – Morpheus
Grazie all’interessamento di una lettrice, francese, del blog ho riscoperto questo vecchio post del 2007. Decido di ripubblicarlo perché, proprio in questi giorni su Sky, stanno trasmettendo l’ultimo suo film “Be Kind Rewind – Gli acchiappafilm” sul quale, pur avendolo visto in sala, non ho scritto analisi. Lo faccio perché la ritengo una delle mie migliori recensioni, per una serie anche lunga di motivi, che sarebbe complesso ed inutile citare. Tra l’altro cosa non da poco in questo film recita come attrice nel ruolo di protagonista femminile la recentissima palma d’oro Charlotte Gainsbourg molto apprezzata da queste parti.
Per chi non l’avesse ancora letta, pertanto, buona lettura.
Introduzione
Non è facile affrontare in un post la complessità di un regista creativo come Michel Gondry, eppure qualche idea, sul suo cinema, me la sono fatta sia vedendo i suoi film, e sia leggendo qua e la cose su di lui.
Ed ho anche alcune teorie specifiche sull’ultima sua opera (che è in realtà un progetto antecedente ad “Eternal sunshine of the spotless mind“, il lungometraggio che lo ha reso celebre al grande pubblico, che ha conquistato un Oscar per la migliore sceneggiatura originale e altre due nominations agli Academy Awards, nonché quattro altre nominations ai Goden Globe).
Ed allora, mi dico, sono pronto a scriverne nel blog per condividere con i miei lettori le mie strampalate teorie.
In questo post:
realtà mediata dalle tecnologie – l’esperienza di video-clipper del regista e conseguenti contaminazioni sul linguaggio audiovisivo
la trama non lineare, ma non composta tramite anacronie, della struttura narrativa
la post-modernità degli esistenti
la citazione di Metropolis di Fritz Lang in “The science of Sleep”
il romanticismo nell’eroe gondriano
rapporto tra realtà e sogno nel cinema Gondry – interessanti esercizi d’inversione
rapporto tra cinema e filosofia – cinema e psicanalisi e mito del genio incompreso.
Mi sembra sia tutto.
Allora procediamo con ordine.
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1 – Realtà mediata dalle tecnologie – l’esperienza di video-clipper del regista e conseguenti contaminazioni sul linguaggio audiovisivo
Devo aver letto, da qualche parte, che esiste una generazione di registi e di sceneggiatori che è nata con il computer tra le mani. Questa sorta di nouvelle vague sarebbe facilmente identificabile dal fatto che tra loro e la conoscenza della realtà si sarebbe, di fatto, frapposto un media, quello del computer e più in generale quello del video.
Io credo sia vero, e penso, anche, che pellicole come Matrix, dei fratelli Andy e Larry Wachowsky non sarebbero proprio mai nate in assenza di tale presupposto.
Così oggi mi sono preso la briga di verificare la data di nascita di Michel Gondry, che, in parte, smentisce questa teoria anche se.
Anche se il rapporto tra il geniale regista francese nato a Versailles l’8 maggio del 1964, e la sua vita, è mediato, sicuramente, dall’esperienza di musicista e di regista di videoclip musicali. E dire videoclip / video e dire computer è un po’ come dire la stessa cosa.
Dunque quando Stéphane, l’esistente protagonista del film “The science of Sleep” – titolo di vaga ispirazione shakespeareana, se è vero che in un passo del celebre monologo dell’Amleto l’atto di dormire(insieme al sognarema guarda) è visto come una possibile via di fuga al dilemma esistenziale del protagonista – parla all’ipotetico pubblico attraverso la trasmissione televisiva (TV Stéphane) della sua vita trovo, come dire, non solo confermate certe intuizioni, ma addirittura amplificate se non esasperate.
Peraltro va detto che Stéphane suona la batteria e questo non è affatto un caso, visto che Gondry ha iniziato la sua esperienza di artista proprio con tale strumento.
Dunque tutti i suoi intenti visivi, creativi non sono altro che una proiezione di quelli del regista, che dimostra con questo film, anche, la sua totale emancipazione dall’amico sceneggiatore Charlie Kaufman (“Eternal sunshine of the spotless mind“). Posso solo dire, al riguardo, che l’intero impianto narrativo mi è sembrato forse addirittura superiore al film precedente. Particolarmente ben scritti, infatti, mi sono parsi (a differenza di Eternal), anche gli esistenti minori, che svolgono assai bene la loro funzione drammaturgica, creando i giusti contrappunti caratteriali, e che sono costruiti ben calibrando gli elementi di conflitto narrativo necessari e coerenti con gli obiettivi dell’intreccio.
La contaminazione del linguaggio del video musicale è evidente proprio per la peculiarità della struttura narrativa che compone, in effetti, una storia in cui l’elemento oniricoè la giustificazione formale per sperimentare una trama che non si svolge su un piano lineare, pur senza proporre soluzioni anacroniche infrattive né diegetiche né extradiegetiche, anche se ogni sequenza può apparire extradiegetica rispetto alla precedente.
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2. La trama non lineare, ma non composta tramite anacronie, della struttura narrativa
Gondry riesce cioè a far evolvere una storia non attraverso una sequenza di scene rigorosamente cronologicamente successive nell’asse spazio tempo, nè strettamente coerenti su un piano di sviluppo dell’intreccio, ma più che altro sfruttando il fatto che il film scorre davanti agli occhi dello spettatore, semplicemente attraverso la sua proiezione.
Questa opzione introduce il vero elemento centrale del materiale usato dal regista francese: il sogno (ovvero “La scienza del dormire“).
In effetti il sogno, proprio come il film di Gondry, non si pone alcuna questione di struttura narrativa né di coerenza di ambientazione.
Nel sogno noi possiamo uscire da una stanza della nostra casa e trovarci nel nostro ufficio, oppure possiamo credere che esista un modo di collegare un cervello ad un altro (e qui si anticipa in parte anche la citazione di Fritz Lang) attraverso un telefono o altre strampalate invenzioni.
In questa relazione, quasi alchemica, tra lo specifico filmico di Gondry ed il sogno, si chiarisce, senza alcun dubbio, la contaminazione tra linguaggio video-clipper e linguaggio audiovisivo cinematografico.
Una escamotage, bisogna ammetterlo, geniale.
Una sequenza predittiva, di vago sapore meta-linguistico, che ci parla delle ibridazioni tra i generi è quella ricorrente in cui Stéphane usa una videocamera di cartone, per costringere i protagonisti della sua vita a fare delle cose che lo spettatore vedrà poi reali all’interno del video.
3. La post-modernità degli esistenti
Qui s’introduce un altro elemento fondante il cinema di Gondry: la post modernità degli esistenti.
Le caratteristiche che definiscono, accomunandole, le situazioni in cui spesso si trovano gli esistenti di Gondry, risentono fortemente della loro post-modernità.
Lo sono, ad esempio, le situazioni familiari ed affettive. Gli esistenti di Gondry non hanno espliciti legami familiari, vivono spesso da soli, e si trovano anzi frequentemente schiacciati dalle loro responsabilità, che non sempre sanno come affrontare.
Lo sono, ancora, gli elementi tecnologici con cui Gondry costringe le loro azioni. Penso all’invenzione di cancellare i ricordi in “Eternal Sunshine“, o alle strampalate macchine inventate di Stéphane in “The science of Sleep“. Come non citare la macchina del tempo che viaggia nel passato e nel futuro per un secondo, o gli occhiali che rendono tridimensionali i quadri?
4. La citazione di Metropolis di Fritz Lang in “The science of Sleep”
Nei continui riferimenti agli elementi post-moderni del cinema di Gondry non sono riuscito a non leggere, in alcune sequenze di “The science of Sleep“, una citazione, non so quanto consapevole o inconsapevole (io propendo per la prima tesi), della pellicola di Fritz Lang: Metropolis.
In effetti, per chi ha visto tale opera i riferimenti potrebbero essere molteplici. Mi limiterò, però in quest’analisi, a citare la vista della metropoli che Stéphane ricostruisce, disegnandola, durante un suo sogno in cui immagina di liberarsi del suo datore di lavoro (liberarsi cioè dall’alienazione).
E’ come se Gondry lavorasse sul sogno, non visto, della inquietante pellicola di Lang. (Anche la sequenza in cui prorompe nell’ufficio con delle mani enormi va intesa in questa direzione).
Ed ecco che l’immagine futuristica (e post-moderna) della metropoli asfissiante ed alienante di Lang, diventa, nel film di Gondry, quasi un cartoon, materia attraverso la quale l’esistente protagonista anestetizza tutte le sue angosce e la sua insicurezza, rivestendole della fantastica materia immaginifica e trascendente del sogno. (Si pensi, a tal proposito, anche ad altre grottesche citazioni di genere come l’irresistibile sequenza dell’inseguimento tra Stéphane e la Polizia con auto di cartone, nella quale si confermano altre due mie intuizioni: la relazione tra cinema e psicoanalisi, ravvisabile nel poliziotto che assume le sembianze del compagno guru della madre, e dell’inversione tra realtà e sogno, ravvisabile nella rottura del parabrezza inesistente).
Come dire che Gondry non si preoccupa tanto della ortodossia formale verso l’atto della citazione, quanto, piuttosto, di tentare una equilibristica operazione di traslazione anche di questa, sul piano surrealmente onirico di cui nutre, e mi ripeto, il suo specifico filmico.
5. il romanticismo nell’eroe gondriano
Si sente spesso dire che i film di Gondry siano romantici.
Personalmente ritengo che questa affermazione sia assolutamente corretta sia su un piano letterario, sia su quello filmico.
Per romanticismo, infatti, si suole intendere un movimento che storicamente nacque come opposizione all’illuminismo. Rispetto a quello di matrice illuminista, l’eroe romantico esalta il sentimento, l’arte, il genio e l’individualità controla ragione. Va aggiunto che nella poetica romantica uno dei temi ricorrenti è quello dell’armonia tra l’uomo e la natura.
Sapete trovarmi, dunque, un eroe più romantico di Stéphane?
Va anche detto, sotto un profilo di estetica-cinematografica, che proprio nelle sequenze in cui vediamo Stéphane volare intravedo, come dire, una sottolineatura formale della coerenza tra lo specifico filmico gondriano e la poetica dell’eroe romantico. Così come pure, in tale accezione, risultano essere romantiche: l’abbandono dei costosi effetti speciali digitali utilizzati in “Eternal Sunshine“, ed il recupero di automazioni tradizionali che restituiscono alla pellicola una magia di vago sapore vintage. Il mare della barchetta di Stéphanie e l’acqua che esce dal rubinetto, realizzati con il cellophane, come nei cartoni animati russi, credo possano essere, sin da ora, consegnati di diritto alla storia del cinema, archiviati alla voce di quello post-moderno di Gondry.
Vorrei, però, adesso soffermarmi ancora, per qualche rigo, sulla relazione tra realtà e sogno.
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6. Rapporto tra realtà e sogno nel cinema Gondry – interessanti esercizi d’inversione
Se si torna con la mente al film “Eternal Sunshine” e lo si mette in relazione con “The science of Sleep“, si scopre che, in entrambe le pellicole, Gondry condiziona lo sviluppo dell’intreccio proprio attraverso l’utilizzo di un luogo non fisico ma immaginario, cioè non composto da una realtà fenomenica, quanto piuttosto dalla mente degli esistenti.
In “Eternal Sunshine” la materia usata sono i ricordi, in “The Science of Sleep” abbiamo detto, il sogno.
E così come in “Eternal Sunshine” l’obiettivo delle sperimentazioni tecnologiche era quello d’invertire il segno della realtà, cancellando i ricordi, in “The Science of Sleep” Gondry si supera. Il suo obiettivo non è più limitarsi ad invertire di segno la realtà, quanto piuttosto, quello di creare un mondo che è il frutto di una ibridazione continua tra le due dimensioni.
In questa relazione, Gondry si diverte creando un gioco, quasi maniacale, di ribaltamento, continuamente inserendo: nel sogno segni reali (si pensi alla foresta o al pony o che che diventano veri), e, nella realtà, segni onirici (si pensi al pupazzo del pony che, grazie ad un complesso algoritmo d’invenzione di Stéphane, cavalca in modo assolutamente realistico, ed in ogni caso mai possibile, per un giocattolo).
Cosa vuole dirci Gondry attraverso la necessità d’invertire e di confondere la realtà con il sogno?
E’ come se egli anticipasse un tema che è l’intima relazione che lega il suo specifico filmico ad altri due elementi:
quello filosofico e
quello psicoanalitico, l’uno mistificato nell’altro.
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7. Rapporto tra cinema e filosofia – cinema e psicanalisi e mito del genio incompreso
La ricerca filosofica di Gondry si basa sul desiderio, borderline tra intenzione artistica e speculazione filosofica, di governare la casualità attraverso processi mentali che riescano a risolvere il dilemma esistenziale dei suoi esistenti. (“Metti il bianco in modo casuale, è difficile riprodurre la casualità, l’ordine emerge sempre”).
“Come posso riuscire a sopravvivere in questo mondo a me così ostile?”
Tutta la sperimentazione artistica di Gondry mi appare, in questa prospettiva, come un interessantissimo esercizio stilistico fatto d’infinite variazioni sul tema, tutto proteso verso il tentativo di trovare una risposta a questa domanda.
Quasi come se all’interno dell’eclettismo intellettuale, creativo, artistico di Gondry si celasse, invece, un profondo senso di insicurezza / inadeguatezza (forse un vago riferimento esistenzialista), che egli, quasi inconsapevolmente, riflette nella motivazione all’azione dei suoi esistenti, attraverso una sorta di coazione a ripetere il mito del genio incompreso.
Gondry nutre sicuramente una grande fiducia nella sua arte ma trasferisce, ai suoi esistenti, l’insicurezza che probabilmente egli stesso vive.
Questo chiarisce, in parte anche giustificandolo, il vissuto della romanticaconquista dell’amore da parte dei suoi esistenti protagonisti.
Una conquista sempre molto sofferta ed ostacolata, non tanto perché non alla loro portata, quanto, piuttosto, a causa dei limiti che gli stessi si auto-infliggono probabilmente perché condizionati da non indagate, filmicamente, carenze affettive nelle loro età giovanili. (Probabilmente un inconscio riferimento auto-biografico, che Freud, non certo io, collegherebbe, che so, al bisogno di conquistare l’affetto della madre, o a quello di sedurre una donna a fini sessuali).
L’afasico rapporto tra la sua intelligenza ed il mondo, è giustificata dal gap tra l’altrettanta assoluta intelligenza ed unicità dei suoi esistenti protagonisti, e l’universo del loro quotidiano.
Interessante, a questo proposito, è la relazione tra questi ed il loro contesto lavorativo, tema in parte già sviluppato nel paragrafo dedicato alla post-modernità.
La speculazione filosofica sublima, quasi come mistificata in questa seconda scorza, in un’altra chiave di lettura dello specifico filmico gondryano: il rapporto tra il suo cinema e la psicoanalisi.
Il cinema di Gondry, infatti, è come se si rivolgesse, con una purezza ed una commovente (si commovente) intensità romantica oltremodo rare, istrionicamente, ad un ipotetico spettatore psicoanalista, al quale l’artista pare quasi smanioso di mostrare il suo prorompente inconscio desiderio di mettere a nudo il suo bisogno di comprensione (si pensi alla sequenza in cui Stéphane chiede a Stephanie di fare finta di non averlo visto, rannicchiandosi nel letto).
E qual’è lo strumento, normalmente usato in psicoanalisi, per consentire l’attivazione del presupposto terapeutico della guarigione?
Elementare, il sogno.
Nell’esercizio terapeutico del sogno, infatti, Gondry risolve, in nuce, il suo personale bisogno di comunicazione e di condivisione della sua incontenibile creatività artistica ma, anche, su un piano più strettamente drammaturgico, la catarsi dei suoi esistenti che riescono, così come nella scena finale de “The science of Sleep“, a vedere realizzati, come se quella di sognare fosse davvero una scienza alchemica, i loro più intimi, inconfessabili, ma, al dunque, non impossibili desideri.
Stanley Kubrick e Jack Nicholson sul set di Shining, 1980
Stanley Kubrick
6 ottobre 2007 – 6 gennaio 2008
a cura di Hans – Peter Reichmann
Peccato averla scoperta così tardi, grazie ad E.A. e sua mogie, in ogni caso ne do ampia visibilità. (fonte il Palazzo delle esposizioni di Roma)
Dedicata a uno dei maestri indiscussi della storia del cinema, la mostra "Stanley Kubrick" presenta l’opera del regista americano ponendola in relazione con il materiale preparatorio e tecnico proveniente dagli archivi dello Stanley Kubrick Estate, accessibili per la prima volta in quest’occasione: documenti inediti, copioni, appunti di regia, fotografie, testimonianze e filmati dal backstage, plastici, costumi e ricostruzioni di alcune delle più suggestive ambientazioni sceniche.
L’obiettivo dell’esposizione, ideata e prodotta dal Deutsches Filmmuseum e dal Deutsches Architektur Museum di Francoforte in collaborazione con Christiane Kubrick e Jan Harlan (The Stanley Kubrick Estate), è quello di condurre il pubblico "dietro la macchina da presa" (ma tu guarda), mettendo in luce il personalissimo metodo di lavoro del regista, il suo costante interesse per l’architettura, il design, l’arte, la musica e la letteratura, e rivelando i segreti che si celano dietro ai numerosi espedienti tecnici che diedero forma ad alcune delle sequenze più celebri dei suoi lavori.
Full Metal Jacket (GB/USA 1987).
Joker (Matthew Modine).
Dopo un’introduzione di carattere biografico, nella quale vengono presentati i reportage per la rivista Look e le pellicole degli esordi (Day of the Fight, Flying Padre, Mr. Lincoln, The Seafarers, Fear and Desire), la mostra si articola per sezioni tematiche atte a ripercorrere l’intera filmografia del regista, compresi i grandi progetti che non hanno mai visto la luce, ma ai quali aveva lavorato a lungo, come Napoleon, Aryan Papers e A.I. (Artificial Intelligence), in seguito realizzato da Steven Spielberg. Alla sezione "Kubrick in bianco e nero", che raggruppa Il bacio dell’assassino, Rapina a mano armata e Lolita, segue quella dedicata ai film con soggetto bellico (Orizzonti di Gloria, Il Dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba e Full Metal Jacket), quella incentrata sui film di carattere storico (Spartacus, Napoleon e Barry Lyndon), i thriller psicologici come Shining e Arancia Meccanica, per finire con Eyes Wide Shut.
2001: A SPACE ODYSSEY
(GB/USA 1965-68)
Particolare attenzione è dedicata a 2001: Odissea nello spazio. In questa sezione, oltre ai costumi e ai modellini (come quello della celebre centrifuga della navicella spaziale Discovery e il computer Hal), trova posto una ricostruzione della scenografia utilizzata per il prologo del film, realizzato grazie alla tecnica della "front projection", che viene riproposta in mostra permettendo ai visitatori di "entrare" nel set, diventando parte integrante della scena. Le attrezzature utilizzate per gli effetti speciali occupano, infatti, un posto di primo piano: in mostra, tra l’altro, la lente Zeiss, prodotta dalla NASA, che permise al regista di girare le scene a lume di candela di Barry Lyndon.
Un catalogo con l’introduzione di Martin Scorsese e vari saggi critici accompagna la mostra ed è disponibile in versione italiana. La prima edizione della mostra è stata presentata al Deutsches Filmmuseum di Francoforte con la collaborazione del Deutsches Arcjitektur Museum.
La mostra è affiancata da una retrospettiva cinematografica che si svolge nel Cinema del Palazzo delle Esposizioni.
Ieri all’Azzurro Scipioni sala Lumière ho rivisto “Fino all’ultimo respiro” titolo originale “A bout de souffle”. Francia 1959. Di Jean Luc Godard.
Sceneggiatura di Françoise Truffaut e assistenza di Claude Chabrol. Insomma c’erano proprio tutti i padri della Nouvelle Vougue. Ed il film è effettivamente un inno alla Nouvelle Vogue. Non si può comprendere la “Leggerezza” di Françoise Truffaut se non si vede il Jean Paul Belmondo di quel film.
Non si può comprendere l’intento rivoluzionario di un’intera generazione di cineasti se non si studiano i dialoghi, le inquadrature, gli obiettivi dei personaggi del film. Rivoluzione pura ad ogni fotogramma. Solo per citare una delle più famose: Belmondo che dialoga con il pubblico in un paio di occasioni, la sua morte mentre tenta di replicare le smorfie che tanto lo divertivano, e mentre apostrofa la sua compagna come “schifosa“.
Belmondo di questo film rivela al mondo le sue capacità di attore con disinvoltura, facilità e cinismo.
Non ha nulla del fisico da attor giovane alla Jaques Charrier, ma la sua virilità provocante corrisponde assai di più ai gusti dell’epoca. Mostra una spontaneità straordinaria al voltante delle sue auto rubate, come fa nel seguito nel ruolo più complesso dell’innamorato, un po’ grossolano, nella celebre sequenza della stanza dell’Hotel de Seude (“m’interesso sempre alle ragazze che non sono fatte per me … perché non ti metti nuda?).
La donna di Godard nel film è tutto il contrario degli archetipi fino a quel momento utilizzati dal cinema francese e non solo. Non è fatale ma è fatale. Non è oggetto ma è oggetto. Non è madonna ma è madonna. E’ rivoluzionaria la tensione esistenzialista che la predomina, la sua insicurezza, la sua triste, ostinata, travagliata e disperata ricerca.
Ciò che vi è di profondamente innovativo nella regia di Godard è che la macchina da presa non smette mai di tallonare gli attori, inquadrando ogni loro spostamento, gesto, espressione. ll film è, non a caso, diventato una sorta di documentario sulla recitazione. Ed è questo che da ai personaggi la loro straordinaria forza.
Belmondo, su indicazione di Godard, può permettersi di tutto: apostrofare lo spettatore, canticchiare insieme alla radio, insultare la autostoppiste, alzare le gonne alle ragazze per strada, chiedere di pisciare nel lavabo, rubare soldi dalla borsetta dell’amica.
Tutte azioni agite con grande naturalezza, ma, assolutamente fuori dall’ambito di quelle consentite dal cinema francese e non solo fino a quel momento.
Il film non è irriguardoso verso i benpensanti, non sarebbe giusto affermare questo. Va però detto che la borghesia è ignorata del tutto.
Improvvisamente non è più l’oggetto del film commedia.
Tange i protagonisti e le loro vite. Serve solo per case, auto, occasioni di lavoro ma è altra cosa da loro, inavvicinabile ed irraggiungibile. Essi anelano ben altro. Cercano senza trovarlo un senso. Forse la felicità, forse l’amore.
Ma senza strategie precise.
Vedendo un po’ ciò che accade, guidati all’azione da bisogni primari tra i quali il motore di tutto è l’amore. Pur nella loro cialtroneria i personaggi attraverso i loro dialoghi (anche e soprattutto in quelli interiori) non scadono mai nel materiale. Anche se Belmondo ruba, l’atto è sempre un mezzo mai un fine.
Ma il vero intento rivoluzionario non è tanto nel cosa ma nel come.
La trama, la storia improvvisamente non è più al primo piano.
Non è lei no il fulcro dell’impianto narrativo (pur presente e pregevole, a dire il vero), quanto, piuttosto, l’impressione dei protagonisti.
Oserei, se non rischiassi di cadere nella citazione abusata, che “A bout de souffle” è un film impressionista nella misura in cui è l’impressione dei personaggi a rimanerci dentro assai più dell’intreccio drammatico, quanto mai, della trama.
Non viviamo con Belmondo accanto ad uno sciagurato delinquente. Anche se lo vediamo uccidere, rubare, scappare per l’intero film.
Al contrario sublimiamo affascinati dal suo appassionante modo di prendere la vita.
Ridiventiamo bambino con lui. Fuggiamo ogni responsabilità sperando, con lui, di trovare, sempre, una borsetta dove frugare, un’auto da rubare, un amore da vivere, un amico vero a cui chiedere aiuto, certi che lui ce l’offrirà.
Un clima che non respiriamo più in nessun regista. Il cinema ha smesso di osare. E’ solo brutta copia di se stesso, manierismo.
Salvo di queste ultime stagioni solo Lars von Trier ed il film Dogville in particolare.
Roberto Bernabò: @Daniela Non so, te lo dico sinceramente, quanto abbia, in verità, colto, nel profondo, quello che...
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